Пожалуй, сегодня любой неискушенный читатель, хоть раз столкнувшийся с творчеством Гришковца, сможет назвать основные черты его стиля. Прежде всего это “заикание”, так свойственное Гришковцу-артисту. Он постоянно нуждается в возвращении и уточнении. Причем уточнения строятся не посредством подбора наиболее точных эпитетов, а при помощи повторов. Гришковцу достаточно повторить какую-либо фразу или ключевое слово без нового уточняющего контекста, чтобы сфокусировать внимание зрителя на значимости нового смысла.
“Я помню, как я обнаружил, что есть другие. Другие люди! <…> Мне открылось, что все люди другие. Не такие же, как я, а другие. <…> Все другие люди — они совершенно другие, а я другой для них. Вот так! Я помню, как это открылось мне, как я был ошеломлен и как в первый раз стал всматриваться в людей, даже хорошо мне знакомых, после этого открытия”.
Обычно навязчивое повторение в литературе ведет к уничтожению смысла. Но слово Гришковца зачастую (не всегда, как мы увидим впоследствии) работает не по законам литературы, а по законам обыденной, современной жизни. Литературный текст традиционно подразумевает определенную подготовленность читателя: изначально выбранная тема не требует постоянного напоминания о себе. Совсем не то у Гришковца: ему важно не только донести то, что он имеет в виду, но и прежде всего то, в чем принципиальное различие между его точкой зрения и точкой зрения укоренившейся и привычной. Он, как шаман, будит заснувший и забытый смысл слова, но делает это средствами современной разговорной речи.
Вполне вероятно, что подобное свойство слова имеет несколько вторичный характер: зритель Гришковца, становясь его читателем, постоянно помнит его артистическую интонацию. Слушая речь Гришковца, поневоле сам начинаешь ловить себя на искушении говорить и думать о предметах именно так, как делает это он. Собственно, литературной заслуги тут нет, налицо скорее опыт, пережитый Высоцким, напечатанные (а не воспроизводимые самим Высоцким) стихи которого неизбежно тянут за собой ассоциацию голоса, музыки и т. п. и якобы не представляют чисто читательского интереса.
Пожалуй, другая немаловажная особенность стиля Евгения Гришковца — абсолютная и бескомпромиссная доверительность. Порою даже создается впечатление, будто он не ставит четких границ между действительностью художественной и реальной. Вряд ли сегодня отыщется хотя бы пять писателей, о которых можно было бы сказать то же самое. Интертекстуальность, столь манящая игра в аллюзии уводит писателей все дальше и дальше от поисков новых методов, возможных только при способности являть, перерабатывать мир бесконечных личных переживаний. Сейчас поясню. Тот, кто смотрел спектакли Евгения Гришковца или читал его книги, конечно, в первую очередь обращал внимание на то, как он точно схватывает неуловимые мелочи повседневности. Кроме того, он невероятно остроумно переосмысливает всем знакомые модели поведения. И еще богатым материалом Гришковцу служит предметная действительность, то есть немногие предметы быта, ландшафтные объекты, которые ярче всего характеризуют настроение описываемого в тексте момента.
В общем-то, на первый взгляд кажется, что Гришковец пользуется довольно традиционным материалом реалистического письма. Письмо действительно реалистическое (пожалуй, даже с налетом натурализма). Но метод, который выработал писатель, отнюдь не традиционный. Я не ошибусь, если скажу, что практически все творчество Евгения Гришковца строится целиком и полностью на внутреннем мире одного конкретно взятого человека (не будем здесь прибегать к школьной формулировке “маленький человек” — у Гришковца человек не маленький, а нормальный, живой, в меру способный задумываться). Если быть точнее, то главной интенцией Гришковца как писателя является стремление к поиску тех условий, в которых человек может наиболее ярко ощутить, почувствовать действительность текущего момента.
Один из главных приемов писателя — пояснение банальной формулировки с помощью банального же распространения. Грубо говоря, за основу автор берет какую-либо фразу, заключающую в себе довольно понятную мысль (эмоцию, состояние), и конкретизирует ее значение, опираясь на контекст описываемого действия. Для примера — небольшой отрывок из рассказа “Погребение ангела”. Автор рисует компанию мужчин, которые смотрят футбол по телевизору в кафе-клубе. Собственно, с этого мажорного аккорда и начинается повествование.
“В этот раз все было здорово. Футбол, на удивление, получился хороший, в смысле — много чего происходило. Было много голов и даже пенальти. Команды Андрею оказались малознакомые, любимых и знакомых игроков в них не было. Зато компания за столом подобралась хорошая, заряженная на веселье. И веселье удалось. Наорались вдоволь. Команда, за которую они болели, выиграла. А за другими столами в основном болели за другую. К концу первого тайма счет был уже 2:2, а сколько было выпито, сосчитать не представлялось возможным. На столе громоздились кружки с пивом, графин водки, черные соленые сухари целыми грудами, помятые бутерброды с семгой целыми тарелками. Табачный дым вился и густел под потолком и по углам. Было хорошо”.
Итак, перед нами многим знакомая картина субботнего выходного дня. Повествование ведется от третьего лица, и автор выступает здесь, как сказал бы Андрей Битов, “с позиции бога”, то есть вхож во все переживания главного героя — Андрея. В этом отрывке писатель преследует сразу две цели. Первая — показать, какие условия нужны главному герою, чтобы ему “было хорошо”. Все строится на описанном выше приеме. Вначале задается самый общий характер веселья: “В этот раз все было здорово”. Затем дается направление последующего описания: “Футбол на удивление получился хороший, в смысле — много чего происходило” (здесь и далее курсив мой. — С. Е. ). После чего идет непосредственно описание действия, выполняющее функцию пояснения. Бытовая оценка ситуации ограничивается словами “здорово” и “хорошо”. Художественная функция собственно описания состоит в том, чтобы внести необходимый колорит в эти слова. Завершает все довольно красноречивый натюрморт: “На столе громоздились кружки с пивом, графин водки, черные соленые сухари целыми грудами, помятые бутерброды с семгой целыми тарелками. Табачный дым вился и густел под потолком и по углам”. Здесь даже два раза употреблено слово “целыми” (“сухари целыми грудами”, “помятые бутерброды с семгой целыми тарелками”) для того, чтобы подчеркнуть активный характер просмотра футбола, то есть как все машинально съедается, выпивается и снова заказывается. Сейчас у главного героя нет времени остановиться и понять, что ему хорошо. Он одержим текущим моментом. Но для того, чтобы полнее ощутить счастье, автор вводит следующий абзац:
“Андрей вышел в перерыве на улицу, вдохнул прохладного осеннего воздуха, отметил, что дождь закончился, а это значило, что можно будет вернуться домой пешком. Он уже был качественно пьян и чувствовал, что еще можно добавить. Андрей еще раз глубоко вдохнул, потянулся всем своим упругим сорокалетним толстым туловищем, с удовольствием крякнул и вернулся в компанию”.
Мотив мимолетного одиночества, в котором так приятно отдышаться и из которого не менее приятно вновь вернуться к людям, — один из значимых у Гришковца. Собственно, все герои писателя одиноки, но именно что — мимолетно, временно одиноки. Они чересчур полны жизни для того, чтобы надолго уходить от повседневных радостей и забот. Но в этом временном одиночестве им зачастую открываются загадочные, необъяснимые, манящие истины.
Теме временного одиночества в сборнике посвящен целый рассказ — “Спокойствие”. Главный герой рассказа — Дима, привыкший, как и многие современные люди, к тому, что его время постоянно чем-то или кем-то занято, вдруг во время летнего отпуска перестает быть нужен всему, до сих пор его окружавшему. “Своих Дима отправил еще в самом начале июля подальше <…>. А сам остался в городе… по делам”. Но, естественно, “большинство людей, от которых зависело решение целого ряда вопросов, разъехались, а те, что остались, были усталые, злые или какие-то… с расфокусированными глазами… от жары, летнего звона в ушах и от накопившегося к лету статического электричества”. В итоге человек, непрерывно выполнявший определенные функции, не мыслящий себя без постоянного применения, впервые за долгое время сталкивается с уже непривычным для себя одиночеством1.
