из–за судебного процесса. Но ведь суть дела не зависит от того, обвинит ли он в открытую родителей или нет; в любой момент на протяжении всего развития действия все упирается во внутреннюю структуру сценария. Несмотря на различия, которые пытается ввести Кайатт, для фильма «Перед потопом», так же как для обеих предшествующих картин, характерно, что и персонажи и их поступки исчерпывающе определены мотивами, ясными и четкими по форме и социальными по сути. Третьи лица и их поведение есть равнодействующая параллелограмма сил, в котором длинная сторона соответствует эпохе, обществу, среде, исторической обстановке, а короткая — методу семейного воспитания. Но разве сами родители, представляющие собой единственное индивидуальное воплощение этого воспитания, есть что–либо иное, чем равнодействующая сил своей эпохи, своей среды и своего собственного воспитания? И так до бесконечности… Невольно вспоминаются современные часы со стеклянными стенками и циферблатом, по которым не так важно определять время, как любопытно наблюдать за движением механизма. Вопреки тонким различиям, на которые ссылается Кайатт, я не вижу никакой разницы между таким «фильмом с заданным тезисом, как «Правосудие свершилось», «экранизированным тезисом»{127}, как «Все мы убийцы», и просто «историей», как «Перед потопом»; разве что у последних часов сняты уже и стрелки. Тот факт, что эти часы не указывают больше время, никак не отражается на механизме — задача по–прежнему заключается в том, чтобы сводить реальность к понятному, лишенному всякой таинственности устройству, которым движет пружина логики и который регулируется маятником, указывающим все «за» и «против».
Больше всего меня смутил в системе защиты Кайатта аргумент (отброшенный по отношению к фильму «Перед потопом»), который заключался в следующем: поскольку «Все мы убийцы» — есть «экранизированный тезис», постольку критика, требующая для кинематографа право на новизну и формальную свободу выражения, должна якобы выступать за такого рода расширение традиционных методов повествования.
Правда, мы некогда написали на своем щите слова Фейдера о том, что можно создать фильм на основе «Рассуждении о методе»{128}, правда и то, что фильмы Кайатта — произведения глубоко картезианские.
Однако о чем идет речь? О возможности рассуждать в кинематографе? О том, чтобы соединять между собой абстрактные идеи, основываясь не на словах, а на том неопровержимом отражении действительности, каким являются движущиеся изображения? Мы знаем, что это вполне законная и осуществимая цель, лежащая в основе многих монтажных фильмов. Наш спор с Андре Кайаттом касается не его целей, а его средств. Строя фильм в виде сюжетной истории, он тем самым обязуется перед зрителем соблюдать законы романической действительности. Данные персонажи существуют, мы должны в них поверить, как в любых других. Однако реальность отличается от абстракции, событие — от идеи, правдоподобный персонаж — от простого психологического уравнения; это отличие состоит в ореоле таинственности и действенности, который не поддается никакому анализу. Нет такого героя романа, достойного этого имени, который не был бы в какой–то мере чем–то большим, чем он кажется. Если же исходить из задачи Кайатта и Спаака, то им нужна, наоборот, вся действительность без остатка, которую можно было бы в точности разделить на те первичные идеи, чьим алиби она является.
Повторяю, экран вправе и даже должен использовать реализм в интересах чистой идеи, но при условии, чтобы реальность была сначала разбита и из нее выбраны отдельные фрагменты. Приведу пример из знаменитых монтажных кинолент серии «За что мы сражаемся» ; хроникальный план, показывающий отряд союзнических войск, движущийся слева направо, приобрел в сочетании с соответствующим текстом значение победоносной атаки независимо от реальных обстоятельств, при которых были сделаны съемки. В данном случае абстракция заключалась в монтаже и в соотношении изображения и текста. Иными словами, абстракция в кино узаконена лишь тогда, когда способ повествования обозначает ее как таковую. Отстаивая невинность «истории», Кайатт обрекает себя на внутреннее противоречие, которое — я вполне признаю это — лежит в основе действенности его фильмов и в значительной мере определяет их парадоксальную привлекательность. В эпоху, когда критика старается превратить феноменологическое описание в критерий кинематографического качества, Андре Кайатт предлагает нашему вниманию юридический и механистический мир, населенный автоматами. Нам остается лишь ждать восстания роботов.
«Cahiers du Cinema», 1954
Вестерн, или избранный жанр американского кино
Вестерн — единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по–прежнему полон жизни. Даже если усомниться в том, что с начала тридцатых годов питавшее его вдохновение и стиль всегда оставались однородными, нельзя тем не менее не удивляться устойчивости его коммерческого успеха, служащей термометром здоровья жанра. Конечно, вестерн не смог полностью избежать влияния эволюции вкуса вообще и кинематографического вкуса в частности. Он подчинялся и впредь будет подчиняться посторонним воздействиям (например, романов «черной серии», полицейской литературы или социальных проблем современности) ; наивность и чистота жанра не раз нарушались подобными влияниями, о чем можно сожалеть, но в чем ни в коем случае не следует усматривать признаков настоящего упадка. В действительности такие влияния сказались лишь на незначительной части фильмов более высокого уровня и не затронули фильмов «серии Z» {129}, в основном предназначенных для внутреннего потребления. Вместо того чтобы сожалеть о мимолетных нарушениях чистоты вестерна, следует, скорее, поражаться его стойкому сопротивлению. Посторонние влияния действуют на него подобно вакцине; соприкасаясь с ним, микроб теряет свою смертоносную силу.
За каких–нибудь десять или пятнадцать лет американская комедия исчерпала свои возможности; она пережила себя благодаря чисто случайным удачам и лишь в той мере, в какой сумела отойти от канонов, определявших ее довоенные успехи. Гангстерский фильм начиная с «Подполья» (режиссер Д. Штернберг, 1927) и вплоть до «Лица со шрамом» (режиссер Г. Хоукс, 1932) завершил цикл своего развития. Сценарии полицейских фильмов очень быстро видоизменились; и если в наши дни можно еще обнаружить эстетику насилия в жанре криминальных приключений, эстетику, роднящую полицейские фильмы с «Лицом со шрамом», то было бы очень трудно узнать исходных героев этих фильмов в образах частного детектива, журналиста или полицейского. Впрочем, если и можно говорить о жанре американского полицейского фильма, то в нем никак нельзя обнаружить специфичность, характерную для вестерна, ибо литература, существовавшая до появления полицейского фильма, и теперь не перестала влиять на него, а последние интересные превращения криминального фильма так называемой «черной серии» непосредственно исходят именно от этой литературы.
И наоборот, неизменность героев и драматургических схем вестерна недавно была доказана телевидением, которое с фантастическим успехом показало серию старых лент о Хопалонге Кассиди {130}, — вестерн и вправду не стареет.
Но еще поразительнее исторической долговечности жанра оказывается его географическая универсальность. Каким образом, казалось бы,
