правосудия и индивидуализацией нравственной справедливости, между категорическим императивом закона, обеспечивающим порядок будущего Града, и не менее непримиримым императивом индивидуальной совести.
Вестерн нередко высмеивали за корнелевскую простоту его сценария. Действительно, нетрудно заметить аналогию между этими сценариями и, скажем, «Сидом» — тот же конфликт между чувством долга и любовью, те же рыцарские испытания, лишь по окончании которых сильная духом девственница сможет предать забвению оскорбление, нанесенное ее семье. То же целомудрие чувств, исходящее из концепции любви, подчиненной уважению к социальным и моральным законам. В этом сравнении таится, однако, двойственность: надсмехаться над вестерном, ссылаясь на Корнеля, значит признавать его величие, столь же близкое, быть может, к наивности, как детство близко к поэзии.
Нет сомнений, что именно это наивное величие признают в вестерне самые простые люди всех широт — равно как дети, — независимо от языка, пейзажей, нравов и одежд. Ибо эпические и трагические герои всеобщи. Война Севера и Юга принадлежит истории XIX века; вестерн превратил ее в троянскую войну наиболее современной эпопеи. Завоевание Дальнего Запада — это Одиссея нашего времени.
Таким образом, историчность вестерна ничуть не противоречит явной склонности этого жанра к чрезвычайным ситуациям, к преувеличению фактов, к божественному вмешательству — словом, ко всему, что делает его синонимом наивного неправдоподобия; наоборот, историчность вестерна служит основой его эстетики и психологии. История кино знает лишь еще один пример эпического кино, которое тоже было историческим…
Эволюция вестерна
Накануне войны вестерн достиг высокой степени совершенства. Год 1940–й был порогом, за которым неизбежно должна была начаться новая эволюция; четыре года войны просто задержали ее, затем несколько изменили ее направление, не оказав, однако, определяющего воздействия.
«Дилижанс» (1939) представляется идеальным примером зрелости стиля, ставшего классическим. Джон Форд добился безупречного равновесия между социальными мифами, историческими реминисценциями, психологической правдой и традиционной тематикой вестерна. Ни один из этих основных элементов не имег ет в фильме ни малейшего перевеса. «Дилижанс» напоминает колесо столь совершенное, что оно в любом положении сохраняет равновесие на своей оси.
Перечислим несколько имен режиссеров и назвав ний фильмов 1939—1940 годов: Кинг Видор — «Севе–ро–западный переход» (1940); Майкл Кёртиц — «Тропа Санта–Фе» (1940) и «Вирджиния–Сити» (1940); Фриц Ланг — «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940) и «Вестерн–Юнион» (1940); Джон Форд — «Барабаны вдоль. Могаука» (1939); Уильям Уайлер — «Человек с Запада» (1940); Джордж Маршалл — «Дестри снова в седле» (с Марлен Дитрих, 1939).
Список этот весьма показателен. Прежде всего он свидетельствует о том, что заслуженные режиссеры, которые дебютировали лет двадцать тому назад, мо–жет быть, даже постановкой серийных и, естественно; анонимных вестернов, достигнув вершины своей карьеры, приходят или возвращаются именно к вестерну. Этоотносится даже к Уильяму Уайлеру, чей талант, казалось бы, чужд данному жанру. Подобное явление объясняется расцветом вестерна в период 1937—1940 годов, чему, возможно, способствовало предшествовавшее войне утверждение национального самосознания в эпоху Рузвельта. Мы склонны так думать постольку, поскольку вестерн вырос на материале истории американского народа, которую он прославляет в прямой или косвенной форме.
Во всяком случае этот период полностью подтверждает тезис Ж. — Л. Рьёпейру относительно исторического реализма вестерна.
В результате парадоксального стечения обстоятельств, скорее кажущихся, нежели реальных, вестерн почти исчез из голливудского репертуара в годы войны. Впрочем, если внимательно поразмыслить, тут нечему удивляться. По той же причине, по которой вестерн получил широкое распространение и облагородился за счет других приключенческих фильмов, военные киноленты должны были хоть на время вытеснить его из кинорынка.
Как только наметился возможный победоносный исход войны, даже еще до окончательного установления мира, вестерн вновь появился и стал бурно размножаться. Эта новая фаза его истории заслуживает более пристального рассмотрения.
Совершенство или, если угодно, классический характер, достигнутый жанром, естественно, требовал введения каких–то новшеств, которые оправдали бы его долговечность. Не претендуя на то, чтобы все объяснять на основании пресловутого закона эстетических возрастов, можно все же в данном случае позволить себе обратиться к нему.
Новые фильмы Джона Форда, например «Моя дорогая Клементина» (1946) и «Форт Апаче» (1948), служат достаточно хорошим примером барочного украшательства, привнесенного в классический стиль «Дилижанса». Однако если понятие барокко позволяет объяснить известный технический формализм или относительную манерность тех или иных сценариев, оно, по–моему, не может обусловить более сложную эволюцию, истолкование которой несомненно следует искать в связи с совершенством вестерна, достигнутым к 1940 году, а также в зависимости от событий 1941—1945 годов.
Обозначим условно термином «сверхвестерн» комплекс форм, принятых рассматриваемым жанром после войны. Не скрою, что для удобства изложения он будет охватывать явления, не всегда сопоставимые.
Однако его правомерность может быть основана в соответствии с принципом доказательства от противного на противопоставлении классицизму 40–х годов, а главное, на противопоставлении той традиции, завершением которой и стал этот классицизм.
Скажем, что «сверхвестерн» — это вестерн, который стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким–нибудь дополнительным фактором — эстетического, социологического, морального, психологического, политического или эротического порядка… Словом, каким–то достоинством, чуждым жанру и долженствующим обогатить его. Мы еще вернемся к этим эпитетам, чтобы пояснить их на примере некоторых фильмов. Однако предварительно следует подчеркнуть влияние, оказанное войной на развитие вестерна после 1944 года. Вполне вероятно, что феномен «сверхвестерна» возник бы при любых обстоятельствах, но содержание его было бы иным. Фактическое влияние войны сказалось в основном позднее. Значительные фильмы, навеянные ею, естественно, появились после 1945 года. Всемирный конфликт не только обеспечил Голливуд эффектными темами, он прежде всего дал ему пищу для размышлений на несколько лет вперед. Прежде история служила лишь материалом для вестерна, отныне она нередко будет его предметом; таков, в частности, фильм «Форт Апаче», где возникает тема политической реабилитации индейцев. Эта тема получила развитие во многих последующих вестернах вплоть до «Бронко–Апаче» Роберта Олдрича (1954) и прославила «Сломанную стрелу» Делмера Дэйвса (1950). Но все же глубокое влияние войны сказалось, по–видимому, более косвенным образом, и его следует различать всякий раз, когда традиционные темы подменяются или подчиняются социальным или нравственным тезисам. Истоки этого явления восходят к 1943 году, когда был создан «Случай в Оксбоу» Уильяма Уэллмена, далеким потомком которого стал впоследствии «Полдень» (отметим, однако, что на фильме Циннемана сказалось главным образом влияние расцвета маккартизма). Что касается эротики, то ее тоже можно считать косвенным следствием мирового конфликта, поскольку она связана с торжеством pin–up girl — «девицы с журнальной обложки». Таков, например, фильм «Вне закона» Говарда Хьюза (1943). Любовь сама по себе почти чужда вестерну («Шейн» построен именно на использовании этого противоречия); тем более ему чужда эротика, утверждение которой в качестве основной драматической движущей силы наводит на мысль, что жанр нужен отныне
