тоже влюбленной в славного ковбоя. Кабы не зоркий глаз сценарного бога, одна женщина оказалась бы лишней. Но за несколько минут до конца фильма великодушная проститутка спасает любимого от опасности, жертвуя жизнью и безнадежной любовью ради счастья своего ковбоя. Тем самым она окончательно искупает свои прегрешения в глазах зрителей.
Тут есть над чем призадуматься. Обращает на себя внимание то, что разделение на добрых и злых существует лишь для мужчин. Женщины, стоящие на любом уровне социальной лестницы, во всяком случае, достойны любви или, по меньшей мере, уважения и жалости. Последняя из проституток искупает свои грехи любовью и смертью, причем в «Дилижансе» (режиссер Д. Форд, 1939), который известен своими аналогиями с «Пышкой» Мопассана, проститутка даже избавлена от смерти. Правда, славный ковбой в той или иной мере грешен перед законом, и, следовательно, между героем и героиней возможен самый что ни на есть нравственный брак.
Таким образом, в мире вестерна все женщины хорошие; плохи лишь мужчины. Плохи настолько, что даже лучшие из них должны в какой–то мере искупить первородную вину своего пола ценой нелегких испытаний. В земном раю Ева вводит Адама во искушение. Под влиянием исторических обстоятельств англосаксонское пуританство перевернуло библейскую ситуацию. Падение женщины всегда оказывается в его интерпретации следствием похотливости мужчин.
Совершенно очевидно, что такая гипотеза исходит из самих условий примитивной социологии Дальнего Запада, где малочисленность женщин и опасности слишком суровой жизни ставили зарождающееся общество перед необходимостью защищать своих самок и коней. За кражу коня достаточно повесить на первом суку. Чтобы заставить уважать женщин, нужно нечто большее, нежели страх потерять такой пустяк, как жизнь, — нужна позитивная сила мифа. Миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев.
Эти мифы, наиболее важный пример которых мы здесь проанализировали (непосредственно за ним следует миф Коня), вероятно, можно было бы свести к одному еще более значительному началу. По существу, каждый из них уточняет посредством частной драматургической схемы великое эпическое манихейство{134}, противопоставляющее силы Зла рыцарям, защищающим правое дело. Все эти пейзажи бескрайних прерий, пустынь и скал, среди которых ютится шаткий деревянный городок, подобный примитивной амебе цивилизации, — широко открыты для всех. Населявший их индеец неспособен был установить прядок Человека. Он утвердил здесь свое господство, лишь слившись воедино с языческой дикостью окружающего.
Наоборот, белый христианин представляет собой истинного завоевателя, создающего Новый Свет. Там, где ступил его конь, прорастает трава; он пришел, чтобы установить свой нравственный и вместе с ним технический порядок, которые неразрывно между собой связаны, причем первый гарантирует существование второго. Материальная безопасность дилижансов, защита отрядов федеральных солдат, строительство больших железнодорожных магистралей — все это, вероятно, менее существенно, нежели утверждение правосудия и уважения к нему. Отношения между нравственноетью и законом, превратившиеся для наших древних цивилизаций в некий академический предмет, были каких–нибудь сто лет тому назад жизненно важной проблемой для молодой Америки. Только сильные, суровые и мужественные люди могли покорить эти девственные просторы. Но всякий знает, что близкое знакомство со смертью не способствует страху перед чистилищем, сомнениям и моральным рассуждениям. Полиция и судьи нужны только слабым. Именно сила общества завоевателей составляла его слабость. Там, где индивидуальная нравственность ненадежна, один закон способен утвердить порядок добра и добропорядочность. Но закон тем более несправедлив, что он предендует на укрепление общественной морали, не учитывающей индивидуальные качества тех, кто составляет общество. Чтобы быть действенным, правосудие должно применяться людьми, столь же сильными и отважными, как сами преступники. Но мы уже сказали, что эти достоинства несовместимы с Добродетелью и шериф сам по себе не всегда лучше тех, кого он велит вздернуть. Таким образом, зарождается и утверждается необходимое и неизбежное противоречие. Нравственное различие между теми, кто стоит вне закона, и теми, кто находится в его лоне, зачастую весьма невелико. Однако звезда шерифа символизирует своего рода посвящение в служители правосудия, не зависящее от достоинств се носителя.
К этому первому противоречию присовокупляется противоречие отправления правосудия, которое действенно, лишь будучи чрезвычайным и безотлагательным, — не настолько, разумеется, как суд Линча, — и которое, следовательно, вынуждено игнорировать смягчающие обстоятельства и даже алиби, требующие слишком долгой проверки. Защищая общество, правосудие рискует оказаться неблагодарным по отношению к самым порой неспокойным, но далеко не самым бесполезным его сынам, а подчас и наименее заслуживающим наказания.
Никогда еще необходимость закона не была более близка необходимости установления нравственности, и никогда также их антагонизм не был более конкретным и очевидным. Именно он составляет, в комическом ключе, существо «Пилигрима» (1923) Чарли Чаплина, где мы видим в конце героя, направляющегося верхом на лошади в сторону границы добра и зла, являющейся одновременно границей Мексики.
«Дилижанс» Джона Форда, представляющий собой замечательную драматическую иллюстрацию притчи о фарисее и меняле, доказывает, что проститутка может заслуживать уважение гораздо большее, нежели ханжи, изгнавшие ее из города, и ничуть не меньше, чем жена офицера; что распутный игрок способен умереть с достоинством аристократа; что пьяница–врач готов выполнить свой врачебный долг с полной самоотверженностью и знанием дела; что преступник, преследуемый за прошлые и, вероятно, будущие проступки, проявляет честность, благородство, мужество и деликатность, тогда как солидный и уважаемый банкир скрывается, унося с собой ящик с деньгами.
Таким образом, у источников вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и даже трагедии. Обычно принято считать, что вестерн эпичен благодаря сверхчеловечности своих героев и легендарному размаху их подвигов. «Кид» Билли{135} столь же неуязвим, как Ахилл, а его револьвер не знает промаха. Ковбой — тот же рыцарь. Характеру героя соответствует стиль постановки, в которой воздействие эпоса выявляется уже в композиции кадра, в его склонности к широким горизонтам, большим общим планам, всегда напоминающим о столкновении человека с Природой. Вестерн практически игнорирует крупный план, избегает американского плана, зато предпочитает съемку с движения и панорамы, которые несут в себе отрицание рамок экрана и воспроизводят всю ширь пространства.
Все это так. Однако эпический стиль обретает смысл лишь тогда, когда исходит из морали, лежащей в его основе и служащей ему оправданием. Это мораль мира, в котором социальное добро и зло в чистом виде непременно существуют как простые и основополагающие элементы. Поскольку добро в зачаточном состоянии порождает закон со всей его примитивной суровостью, эпопея превращается в трагедию, как только возникает первое противоречие между трансцендентным характером общественного
