Узел, который все плотнее стягивался, петля, которая должна была, казалось, неизбежно затянуться на шее всех участников событий, включая затянутого в эту историю читателя, внезапно развязывается. В конце этой очень тяжелой, очень печальной драмы, уже когда и не ждешь, раздается выдох. Выдох освобождения. Для каждого из героев оно все-таки наступает, а значит, каждый делает свой шаг к бессмертию.
Майя Кучерская.
1 Решающей роли “шума” на культурных рынках посвящена замечательная книга американского журналиста Джона Сибрука “Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры” (М., “Ad Marginem”, 2005).
Зоометафизика Михаила Генделева
Михаил Генделев. Неполное собрание сочинений. М., “Время”, 2003, 560 стр.
Михаил Генделев. Легкая музыка. М., “Мосты культуры” — Иерусалим, “Гешарим”, 2004, 112 стр.
ихаил Генделев родился в 1950 году в Ленинграде, был связан с питерскими
поэтами из поколения Сергея Стратановского и Елены Шварц. В 1977 году эмигрировал в Израиль, работал врачом, участвовал в ливанской войне 1982 года, был копирайтером “русского штаба” во время предвыборной кампании Биньямина Нетаньяху, пиарщиком в партии “Исраэль ба-Алия”. Осенью 1999 года по приглашению Бориса Березовского Генделев приехал в Москву, где поучаствовал в создании движения “Единство”. С тех пор живет преимущественно в России — “с женой Натальей и котом Васенькой”, как уточняет автор послесловия к “Неполному собранию сочинений” Леонид Кацис. Занимается пиаром и политической аналитикой…
Вступление не то чтобы необходимое, но, кажется, вполне уместное — несмотря на две изданные за последние два года книги, в том числе вполне представительный “временский” том, Генделев-поэт в России известен по-прежнему сравнительно мало. Нельзя сказать, чтобы “Неполное собрание сочинений” и “Легкая музыка” прошли незамеченными, однако реакция рецензентов на их появление оказалась явно неадекватной значению их. Что любопытно, из литераторов Генделева куда лучше знают литературоведы, нежели критики. Правда, это как раз до некоторой степени естественно. “Так, вероятно, и должно происходить с автором, который развернут не на повседневность, но на историю, не на преходящие газетные реалии, но на метафизику”, — пишет в предисловии к “Неполному собранию сочинений” Михаил Вайскопф. Он, конечно, прав. И эта правота не лучшим образом характеризует сегодняшнее состояние российской литературной критики.
Впрочем, отчасти именно благодаря интересу со стороны филологов российским изданиям Генделева повезло с сопроводительными текстами — кроме биографического послесловия Кациса и аналитического предисловия Вайскопфа отмечу еще подробный комментарий к “Неполному собранию сочинений”, составленный Натальей Коноплевой. Все это избавляет рецензента от необходимости чересчур специально останавливаться на текстах, вошедших в изданный “Временем” том, — лучше Вайскопфа о многих аспектах генделевского творчества сказать едва ли возможно. Начать, однако, все равно придется с первой книги, дабы понятнее стали те моменты, о которых речь пойдет далее, в связи с “Легкой музыкой”.
В своем предисловии Вайскопф неоднократно говорит о барочной природе творчества поэта. Действительно, барочное вбидение мира во многом определяет и тематику, и поэтику Генделева. И внешний антураж его стихов (особенно ранних, с лемурами и единорогами), и их ключевые мотивы (зеркальность, двойничество, амбивалентность мира, человек, глядящий на себя со стороны) восходят именно к барокко. Барочная традиция объединяет оба начала генделевской поэзии — лирическое и эпическое.
Их, впрочем, вообще многое объединяет: в стихах Генделева любая деталь насыщается одновременно значением натуралистическим и символическим, и соитие (а любовь в мире Генделева всегда телесна), и война (центральная категория генделевского эпоса) происходят одновременно в материальном мире и в эйдетическом. Дабы убедиться в этом, достаточно прочитать “Войну в саду” или — пример, возможно, еще более показательный — “Классическую философию в будуаре” из “Легкой музыки”, где вся эротика начинается и заканчивается отсылками к Платону:
Голый встает и идет к окну
окно
под руками с фрамугой вываливается в Москву
а я
оборачиваюсь и не узнаю убранства
всё
он себя успокаивает
равно
но моя бабочка и идея бабочки но моя
обе уже вылетают в трубу в пустоту перепархивая
а
вернее
уже
идею осваивая
пространства.
Вообще Генделев — один из немногих современных авторов, использующих авангардную поэтику по прямому назначению, то есть не просто для нанесения прихотливых черных значков на белую бумагу, а для метафизического прорыва. Потому и чистой лирики, точнее, вообще лирики в привычном значении слова у Генделева немного. Один из достаточно редких и наилучших образцов ее — “Элегия” из цикла “Искусство поэзии”:
Я к вам вернусь
еще бы только свет
стоял всю ночь
и на реке
кричала
в одеждах праздничных
— ну а меня все нет —
какая-нибудь память одичало
и чтоб
к водам старинного причала
сошли друзья моих веселых лет
................................
я к вам вернусь
от тишины оторван
своей
от тишины и забытья
и белой памяти для поцелуя я
подставлю горло:
шепчете мне вздор вы!
и лица обратят ко мне друзья
чудовища
из завизжавшей прорвы.
И здесь, впрочем, “имманентная” элегическая конструкция под конец разрушается образом вполне хтоническим, иноприродным. Это вообще очень характерно для Генделева, неизменно сосредоточенного на пограничных ситуациях, осмысляемых как двери в инобытие. Потому ему и военные стихи так удаются — традиционная для поэзии такого рода барабанная риторика в них опять же заменяется метафизикой. Война при подобном взгляде осознается как приближение к смерти:
...а поражает на войне
что нагулявшись на свободе
назад приходит смерть — извне —
чтоб нас своей вернуть природе.
(“Стансы бейрутского порта”)
Очень характерно здесь слово “своей”, которое поставлено так, что может относиться и к людям, и к смерти. Смерть, таким образом, осознается как прорыв, возвращение человека к его (ее?) подлинной сути. Поэтому война оказывается единственным, что объединяет мир живых и зеркальный ему мир мертвых:
У мертвых собственный язык
у них другие имена
другое небо на глазах
и
та же самая война.
(“Другое небо”)
Даже важнейший для поэзии Генделева образ апельсинового сада, то есть рая, неразрывно связан с мотивами войны и смерти. “Полуденный сад” оборачивается “гибельным садом”, где герой стоит “с улыбкой идиотской детства… / припав щекой к стволу” (омонимия слова “ствол” говорит сама за себя):
И так был сад устроен
чтобы проще
нам
впредь
в ночном бою творящемся на ощупь
беспрекословно
умереть...
(“Война в саду”)
Здесь мы, впрочем, выходим уже на несколько иную проблематику, ибо рай в поэзии Генделева оказывается “гибельными садами” Аллаха (“Труп посадишь в садах Аллаха / И к утру зацветает труп”), Аллах же здесь — нечто вроде ущербного “младшего Бога” гностиков, спящий “с небольшой / улыбкой стоячей / на пустом краю позолоченного лица” триумфатор из одноименной поэмы. Более того, легко заметить, что в генделевских стихах отсутствует Сатана, которого, по сути, и замещает Аллах — “обезьяна” Бога Израиля, Того, чье имя Адонай цваот, Господь сил. Оттого и райский апельсиновый сад трудами Аллаха превращается в пародию на рай, в “сад железных апельсинов”, иронически названный Ораниенбаумом1.
Собственно, именно этот комплекс мотивов, в несколько усложненном и измененном виде, и оказывается центральным в “Легкой музыке” — первой новой книге стихов Генделева за семь лет. “Временский” том был подведением итогов — как казалось на момент его выхода, едва ли не окончательных. Дело в том, что несколько лет (пунктуальный генделевский биограф Кацис зафиксировал даже точную дату — с 11 января 1998 года) Генделев “серьезных” стихов не писал, пробавляясь эпиграммами и посланиями на случай. Несколько образчиков последних — например, “Ода на взятие Биаррица” или очень изящное “Послание Борису Березовскому, инсургенту и олигарху, на дарение ему шофара 23 января 2004 года от РХ” — вошли и в новую книгу, так что на первый взгляд она и впрямь смотрится “легкой музыкой”.
