«В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет — я все равно туда попаду! — мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, — и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтобы чтение мое никогда не иссякло…»
Примечательно, что антиреалист Клех понимает проблему реализма глубже и острее разнообразных теоретиков, посмеивающихся над искусством «изображения жизни в формах самой жизни». Он ее, образно говоря, душевной кожей чувствует. Он знает, что настоящий ад заключен не в «Черном квадрате» Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в сценарии сериала «о каких-то чешских врачах». В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на деле является нежитью. В чем нет души и сердца.
Я также подозреваю, что Клех традиционнейший романтик и что его война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика. Проза Клеха насквозь исповедальна, но, правда, в ситуации отсутствия исповедника. Это своеобразный перечень и осмысление потерь и приобретений в войне с Богом, с миром, с обществом — тоже своего рода «сериал», но только повествующий о конкретной живой душе.
Вообще, если сердечно взглянуть на многие вещи в современной литературе, ее картина окажется совсем иной, нежели она представляется в аналитических обзорах критиков-профессионалов, для которых самая категория «сердечности» в оценке литературы кажется смехотворной и старомодной.
Образцом такой «бессердечной» критики, на мой взгляд, является статья Марка Липовецкого «Растратные стратегии, или Метаморфозы „чернухи“» («Новый мир», 1999, № 11). Однако сразу оговорюсь, что в понятие «бессердечная критика» я не вкладываю никакого морального пафоса и уж тем более далек от того, чтобы обвинять лично мне хорошо знакомого и безусловно симпатичного человека в бессердечии. Я только хочу показать, к какому пониманию современной литературы ведет критика, сосредоточившаяся исключительно на умственной игре и исключившая «сердце» из своего профессионального инструментария.
В начале статьи Липовецкий выдвигает тезис (по его же признанию, заимствованный), который затем доказывает «на примерах». Метод не самый корректный, но для Липовецкого характерный и, в общем, вполне допустимый, если поверить, что тезис пришел в голову после анализа конкретного материала, а в статье все просто поменялось местами. Тезис (растратные стратегии русской культуры) достаточно мудрен, чтобы его здесь пересказывать. Непосвященным я предлагаю обратиться к самому первоисточнику.
Дело вовсе не в тезисе, а в способе его доказательства. Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске, причем автор статьи сам определяет, кто из них пешка и кто ферзь. Вот стратегия обреченная — это литературная чернуха, которую Липовецкий считает естественным завершением истории реализма[9] «в диапазоне от „Физиологии Петербурга“ до босяков Горького, от „Окопов Сталинграда“ и до „Одного дня Ивана Денисовича“».
Итак, черные фигуры на доске. Но их порядок мне не вполне понятен. Что за диапазон такой? Что лежит между «Физиологией Петербурга» (однократной литературной акцией Н. А. Некрасова, имевшей несомненные французские корни) и босяками Горького (тоже литературной частностью, которая, впрочем, уже символистской критикой трактовалась не в реалистическом ключе, а как идеологический вызов времени)? Весь почти XIX век? Что располагается в границах, с одной стороны, добротной вещи Виктора Некрасова, сразу задавшей тон честной литературе о войне, и с другой — великой повести Солженицына, не просто лагерной и не просто первой в своей теме, но открывшей литературе возврат «дыхания и сознания», что признавалось и самими писателями-современниками?
Настоящим классиком современной «чернухи», по мнению Липовецкого, является Виктор Астафьев с его повестью «Веселый солдат». Это упадок целого направления (см. выше). Здесь рядом с изображением мук и радостей «народного тела» даже не осталось места для четкой идеологии: «…неряшливо, обычно ведомый инерцией конкретного эпизода, он пускается в риторические плавания, отдавая дань то православной молитве, то величию советской песни, то проклиная интеллигенцию, то преклоняясь перед ней, то матеря русский народ, то виня во всех бедах паразитов инородцев», — с иронией говорит Липовецкий.
Это и есть «бессердечная критика» в ее наиболее чистом виде: главное качество произведения, его, если угодно, сердечная суть, оказывается средством для его же посрамления. Липовецкий прекрасно знает о том, что такое астафьевская проза, хотя бы потому, что об этом немало написано. Знает, как ее достоинства и недостатки легко перетекают друг в друга и как порой неуправляема астафьевская интонация. Как самое ценное в ней (слеза, сердечность) мгновенно опрокидывается в темную противоположность: злость, бранчливость, раздражительность. Да, Астафьев обычно ведом «инерцией конкретного эпизода»[10], но эти эпизоды — и в «Царь-рыбе», и в «Последнем поклоне», и в «Веселом солдате», и в менее удавшихся «Людочке» и «Печальном детективе» — ранили сердца сотен тысяч людей и составили эпоху воспитания чувств нескольких поколений.
К тому же в «Веселом солдате» Астафьев возвысился еще и до символа. Это повесть вовсе не о «народном теле», но о народной душе[11] в образе «веселого солдата», искалеченного физически, но не уничтоженного нравственно. Мне уже доводилось писать, что символические элементы в повести возникают подчас неожиданно, как бы сами собой (что и есть признак подлинного символизма). Они вырастают из самой жизни. Например, имя и отчество главного персонажа (совпадающие с авторскими) вдруг распадаются на две смысловые части: Виктор (победитель) и Петрович (почти анекдотический образ бывалого русского мужичка, пьяницы и ворчуна, добродушного или, напротив, озлобленного «пораженца»). Был «Виктором», а стал «Петровичем». Но «Петрович» однажды снова может стать «Виктором», потому что это в нем генетически заложено и не исчезло никуда. Не это ли — самая точная история народной души в XX веке? История о Викторе и Петровиче.
Бессердечная культура
Надо ли объяснять, что традиция сердечного понимания мира в русской литературе сложнее и значительней известного культа чувствительности (сентиментализма), в свое время заимствованного от западноевропейской литературы, прежде всего от Руссо? Кажется, это понятно всякому, кто внимательно читал Карамзина и Пушкина, Некрасова и Достоевского, Блока и Платонова. Однако стоит современной литературе хоть на один градус повысить уровень сердечности (да просто без иронии произнести слово «сердце»), как тотчас начинаются разговоры о «новом сентиментализме». Убежденные в том, что ничего первичного в современной культуре быть не может, критики и в самой сердечности подозревают литературный «дискурс», и только.
Если бы это было правдой, это было бы ужасно и означало бы конец русской литературы. К счастью, это, я думаю, вовсе не так.
Сердечность не может быть собственностью какого-либо направления, будь то «новый реализм»[12], «новая искренность» или «новый сентиментализм». Это естественное и необходимое условие русской литературы. Напротив, отсутствие сердечности может обсуждаться как проблема, приниматься как исключение. У нас все наоборот. Холодная, безжизненная литературная игра стала перспективной нормой, а повышенный градус сердечности под подозрением. Мы ему не верим.
О наступлении эпохи «бессердечной культуры» в политике, в искусстве, в церковной жизни проницательно предупреждал Иван Ильин. Он же описал основные параметры этой культуры. Формула ее проста: все, что хотите, но — минус сердце.
«В политике царит личный, групповой и классовый интерес. Здесь идет умная и дерзкая борьба за власть. Здесь нужен холодный расчет, трезвый и зоркий учет сил, дисциплина и удачная интрига; и конечно — искусная реклама. Политик должен блюсти равновесие в народной жизни и строить „параллелограмм сил“ в свою пользу. При чем тут чувство? Сентиментальный политик никогда не дойдет до власти, а если получит ее, то не удержит. Здесь все решается волей и силой; и любви здесь нечего делать. Сентиментальность погубит всякий государственный строй…»
«Современное искусство есть дело развязанного воображения, технического умения и организованной рекламы. Сентиментальное искусство отжило свой век… Ныне царит изобретающее и дерзающее искусство, с его „красочными пятнами“, звуковыми пряностями и эффектными изломами. И современный художник знает только две „эмоции“: зависть, при неудаче, и самодовольство, в случае успеха»[13].
