Обеспеченные богатыми заказами, художники воспользовались ими для того, чтобы предпринять решительную попытку порвать с традицией. Когда‑то средневековая и византийская церковная роспись и рельефы создавались с целью вызвать у верующих благоговение и духовное переживание, как бы в помощь акту религиозного поклонения, а главным сюжетом был один из святых, или сам Спаситель, в молитвенном предстоянии. Лучшие образцы канона представляли собой глубоко волнующие произведения искусства, однако столетия повторений и копирования стереотипизировали эти изображения и притупили эффект. И если Марафонская битва дала Городоту повод сфокусировать внимание слушателей и читателей на событиях современности, то поражение миланских войск стало поводом для флорентийских художников изменить выразительный фокус тогдашнего искусства.
Вместо того чтобы запечатлевать святых угодников за молитвой, они, вместе со своими покровителями, хотели прославить гражданина Флоренции, носителя цехового духа и республиканских убеждений, твердо вставшего на защиту города от тирании. У искавших выразительные средства для такого прославления было два очевидных источника вдохновения: во–первых, творения Джотто, окружавшие их повсюду; во–вторых, остатки римского искусства. О сделанном ренессансными мастерами открытии классического мира сказано и написано более чем достаточно, но нужно отдавать себе отчет в том, что это открытие не было прямолинейным усвоением прошлого. Брунеллески, Донателло и другие щедро черпали из классического наследия — изваяний, мозаик, разрушенных зданий, архитектурных ордеров — не потому, что стремились воссоздать давно минувший мир. а потому что существовавшие зодческие, скульптурные и живописные приемы перестали отвечать потребностям публики. Далекие от желания возродить культуру римской республики, художники Возрождения попросту брали все. что попадало под руку.
Отход от средневекового искусства явственно проступает в скульптурном изображении святого Георгия, созданном Донателло в 1415 году по заказу гильдии флорентийских оружейников. Оставаясь религиозной фигурой, у Донателло святой теряет в видимом благочестии и одухотворенности, но приобретает в решительности и физической мощи. Изваяние не должно было погрузить зрителей в возвышенно созерцательное состояние, художник явно хотел заставить их восхититься Георгием как человеком. И тем не менее оно представляет не идеальную, классическую, а отчетливо современную фигуру — вопреки нашему привычному восприятию произведений ренессансного искусства как образцов захватывающей красоты, Донателло, Мазаччо, Мантенья и другие мастера раннего Возрождения сознательно старались уйти от устоявшихся средневековых представлений о красоте, придавая первостепенное значение выразительной ясности, правдивости и прямоте.
Хотя знание о классическом мире всегда присутствовало в культуре этих мест, начало XV века стало временем неожиданной волны интереса ко всему римскому. Язык и литература классического Рима вошли в моду, один за другим выискивались до сих пор неизвестные широкой публике античные манускрипты. Вместе с рукописями был найден — и отрыт — дом Цицерона, люди зачитывались вновь обнаруженными сочинениями таких авторов, как Лукреций и Квинтиллиан, а останки историка Тита Ливия эксгумировали и перенесли на хранение в ратушу его родной Падуи под почти религиозные восторги собравшегося народа. По свидетельству некоторых историков, Брунеллески и Донателло потратили годы на раскопки в римских развалинах, в ходе которых они проводили измерения и покрывали страницы тетрадей–кодексов множеством зашифрованных пометок, чтобы вдохновленными вернуться обратно во Флоренцию. Эти развалины не вызывали никакого интересауих предшественников, иболее того, в глазах средневековых европейцев они были обагрены кровью христианских мучеников. Отнюдь не сводящийся к личной любознательности интерес Брунеллески и других мастеров, таким образом, знаменовал перемену в представлениях Европы о своем прошлом.
Интерес к римской классике не мог не пробудить интерес к классике греческой. В середине XIV века Боккаччо сетовал на то, что в Италии некому научить греческому, однако к началу следующего века образованные люди из Византии уже знали, что могут обеспечить себе безбедное житье, преподавая сыновьям итальянских купцов и банкиров греческий язык, литературу и философию. Как в свое время зажиточные римляне отправлялись в города эллинистического мира за ученостью, так и флорентийцы, венецианцы и миланцы выстраивались в очередь к византийским учителям. После 1452 года, когда Константинополь пал под натиском армий Мехмеда II, Италию наводнили грекоговорящие беженцы и греческие манускрипты.
В 1420 году, преодолев множество препон, вернувшийся во Флоренцию Брунеллески выиграл подряд гильдии каменщиков на строительство купола Санта–Мария–дель–Фьоре. Решение проблемы покрытия обширного пространства флорентийского собора, к которому пришел Брунеллески, блестяще сочетало готическую технику реберного свода с классической куполообразной формой, венчавшей римские базилики, — все его последующие работы в стилевом отношении воплощали собой смелую эклектическую смесь, использующую элементы римской и греческой архитектуры. Этот мастер заимствований щедро применял арки, колонны, капители, пилястры и фронтоны в проектах зданий (например, таких, как исключительно оригинальная капелла Пацци), которые были совсем не похожи на античные храмы или готические соборы.
Стремление к правдивости и естественности в искусстве постепенно приближало живописцев и скульпторов к изображению мира таким, каким он представлялся их глазам. В 1425 году Мазаччо применил математическое построение перспективы в «Святой Троице» — фреске в церкви Санта- Мария–Новелла, которая показала, насколько успешно живопись способна передавать трехмерное пространство. Он же впервые воспользовался эффектом так называемой тональной перспективы, при котором краски использовались для того, чтобы вызывать ощущение близости или удаленности. При этом, в отличие от других художников, все сильнее увлекавшихся идеализацией предмета, он оставался верен неприукрашенному реализму. Суровая прямота Мазаччо, несомненно оказавшего серьезное влияние на позднейших мастеров (и сегодня по праву считающегося ключевой фигурой ренессансного искусства), расходилась с преобладающим настроением процветающей, плутократической Флоренции, и это, вероятно, повлияло на его решение покинуть город в 1427 году.
Из сказанного видно, что искусство флорентийского раннего Ренессанса создавалось под действием различных импульсов и влияний. Городские гильдии ждали от художников прославления республиканского духа Флоренции и располагали средствами для оплаты их труда. Сами художники, воспитанные работой в цеховых мастерских и на заказ, с готовностью адаптировали навыки средневековых живописцев, резчиков и строителей к новым нуждам, обращаясь за вдохновением к первопроходческим достижениям Джотто и вошедшему в моду (не без их собственных усилий) классическому прошлому. Со времен Джотто высшей похвалой художнику стало сравнение его творений с наследием древних. Явно хорошо знакомые с мозаиками, изваяниями и прочими элементами изобразительного искусства, оставшимися от римских времен. Гкберти, Мазаччо, Донателло, Брунеллески и другие мастера увлеченно осваивали классические приемы, включая некоторые из них в свой творческий арсенал.
Однако в то самое время, когда Брунеллески, создавая классический фасад Оспедале дельи Инноченти, направлял по новому пути развитие европейского зодчества, политическая, общественная и культурная жизнь Флоренции претерпевала серьезную трансформацию. Еще во второй половине XIV века городская экономика вступила в период застоя: финансовые неурядицы обрушили старые банковские империи Барди и Перуцци, чума уничтожила половину населения города и значительно сократила хозяйственную активность. Уже упомянутое восстание текстильных рабочих в 1378 году происходило на фоне двукратного снижения числа заказов на продукцию по сравнению с полувековой давностью. В условиях экономической стагнации нескольким новым купеческим домам постепенно удалось прибрать к рукам значительную долю флорентийского производства, торговли и богатства — на первые роли во Флоренции выдвинулись семейства Ручеллаи, Строцци, Питти и Медичи. Именно Козимо Медичи, унаследовавший в 1429 году огромное состояние своего отца Джованни Медичи, оказался тем человеком, которому, несмотря на по–прежнему номинально республиканский статус Флорентийского государства, удалось подчинить себе городской совет и с 1434 года пожизненно, на долгие 30 лет, стать фактическим правителем города. Это правление явилось самым ярким симптомом общего процесса возвышения роли отдельных людей и упадка влияния общества. Читая результаты государственной переписи 1434 года, мы узнаем, что на тот момент в руках 100 наиболее зажиточных семей Флоренции находилось 27 процентов городского богатства, а половина долговых обязательств бюджета (важный источник дохода для кредиторов) принадлежала 200 домам — и при этом один из каждых семи горожан официально признавался нуждающимся. Рента с флорентийских сельских территорий, поступавшая в город, также оседала в карманах богатой элиты. В этих обстоятельствах, несмотря на продолжающийся поток поручений от коллективных заказчиков — в первую очередь, церквей и гильдий — и на то, что в подавляющем большинстве случаев содержанием произведений искусства оставались религиозные сюжеты, частное покровительство начало все заметнее сказываться на творчестве художников. Редкий заказ на оформление вновь построенной часовни от гильдии торговцев шерстью не отменял для них того факта, что основным источником заработка были одна–две самых влиятельных семьи — щедрость которых чем дальше, тем больше требовала наглядных выражений признательности.
