Открытие путей социального роста и накопления богатства сопровождалось все сильнее ощущаемой каждым отдельным членом общества (и особенно каждой семьей) необходимостью самому заботиться о собственных интересах. По мере того как власть концентрировалась в руках нескольких людей или одной семьи, другие прилагали все больше усилий, чтобы оказаться в максимальной близости к этой власти, — приобретая богатство, которое в свою очередь конвертировалось в общественное положение. Люди начали видеть свою жизнь по–иному. Сформулированная Августином и папой Григорием доктрина отречения от мирских благ и сосредоточения на молитве и богоугодных делах уступила место беспрерывной активности и стремлению к успеху. В средневековом мире человек измерял время движением солнца по небесводу и не чувствовал потребности втискивать в каждый из проходящих часов как можно больше дел. Напротив, характер эпохи Ренессанса прежде всего проявился в том, что личные достижения вышли на первый план, а время превратилось в предмет потребления—нечто, что нужно тратить с полной и безжалостной самоотдачей для приобретения знаний, завоевания общественного положения и зарабатывания денег. Козимо Медичи, как свидетельствует Марсилио Фичино, «тратил свои дни с бережливостью, тщательно учитывая каждый час и скупо расходуя каждую секунду». К тому же процветающая математическая наука все активнее способствовала восприятию мира как гигантской математической задачи — в таком мире требовалось постоянно вести измерения, а вычисления играли роль ключа к правильной жизни.
По мере накопления баснословных богатств их демонстрация превращалась в важную часть социальной роли верхушки общества. Стремясь перещеголять друг друга в погоне за славой и преклонением окружающих, властители делали горожан свидетелями все более расточительных и экстравагантных проявлений роскоши и меценатства. Герцог Миланский, прибывший в 1471 году с государственным визитом во Флоренцию, возглавлял процессию, которая состояла из 2 тысяч лощадей, 200 вьючных мулов, 5 тысяч пар гончих собак и нескольких тысяч придворных. Весь кортеж был убран в шитый золотом и серебром бархат, а его общая стоимость приближалась к 200 тысячам дукатов (при среднегодовом жа- лованьи тогдашнего чернорабочего в 15 дукатов). Лукрецию Борджиа, в ее свадебном путешествии из Рима в Феррару в 1502 году, сопровождали 700 придворных, приданое же, которое она везла, составляло 100 тысяч дукатов. Федериго да Монтефельтро потратил 200 тысяч дукатов только на расходы при строительстве дворца в Урбино, после чего воздвиг себе еще один дворец в Губбио. Выставление напоказ личного богатства, да еще столь чрезмерное, было новым феноменом для Италии, однако набиравшая силу тенденция к самопрославлению им не ограничивалась. Знатные семьи заказывали живописцам и скульпторам изображения себя, своих родственников, детей, даже собак. Каждый стремился во что бы то ни стало превзойти конкурентов, для чего нанимал лучших художников и все с большей пышностью обставлял процессии, бракосочетания и церемонии вступления в должность.
В этом контексте становится понятно подлинное достижение гражданского гуманизма. Ренессансный культ личности угрожал расколоть общество на множество конфликтующих сил и интересов, а потому перед Бруни и его единомышленниками встала задача пробудить у членов плутократической верхушки, а также их отпрысков память о благородных традициях городов, дать нравственную систему координат, опиравшуюся на еще более древнюю интеллектуальную и художественную традицию, и в конечном счете сохранить культурные узы, связывавшие богатого и могущественного одиночку с городской общиной. Эта попытка была обречена на провал» однако, пока она еще имела смысл, трения между противоположными началами индивидуального и общественного оставались источником непрерывного обновления искусства.
Какова же была реакция флорентийских художников на потребности новых покровителей и на метаморфозы окружавшего их мира? Во–первых, изменилось содержание работ. Несмотря на по–прежнему преимущественно религиозный характер живописи, внутри изображаемых библейских сцен стали появляться светские персонажи, кроме того, наряду с христианскими были узаконены и классические сюжеты — прекрасным примером здесь может послужить боттичеллиевское «Рождение Венеры», созданное по поручению дома Медичи в 1485 году. Поскольку правители и их родственники стремились запечатлеть свой облик на заказываемых полотнах, поначалу многие портреты исполнялись как произведения на традиционные религиозные темы: Мантенья написал Гонзага в виде Святого семейства, молодой Лоренцо Медичи был представлен одним из главных персонажей «Шествия волхвов» Гоццоли, а Тициан позже изобразил членов семьи Пезаро вместе со святыми, собравшимися у престола Богоматери. Изменилась и сама техника портрета: на смену суровому реализму Донателло и Мазаччо пришла более мягкая манера, отчасти являвшаяся следствием применения масляных красок, а отчасти продиктованная необходимостью передать внешний блеск и великолепие изображаемой модели. Символизм, характерный для средневековой фрески или изваяния, уступил «истории», повествовательности — картины сделались отображениями конкретного момента в известном зрителю событии. Этот повествовательный стиль потребовал от художников еще большего правдоподобия как в плане естественности композиции, так и в плане имитации объектов реального мира: людей, животных, драпировок, ландшафтов и т. д. Покровители приходили в восторг и изумление, видя с каким исключительным мастерством живописцы способны вызвать у зрителя иллюзии глубины и поверхности и сделать буквально осязаемыми детали пышной обстановки. Поскольку они рассматривали эти полотна как еще один способ демонстрации своих богатств, привычный смысловой центр произведения, к примеру библейская сцена, в угоду им часто обрамлялся обилием тщательно выписанных дорогостоящих предметов. Исследования Джона Берджера и, совсем недавно, Лизы Джардин рассказали нам о том, как, потворствуя желаниям работодателей, художники изображали роскошь и как сами картины превращались в еще один из предметов этой роскоши — предмет, которым можно было владеть и торговать.
Все сказанное дает некоторое представление об искусстве Высокого Возрождения и оставляет за скобками его самое важное качество. Критики и историки искусства веками стремились представить архитектуру скульптуру и живопись этого периода как свидетельство великого возрождения классического рационального гуманизма: в их устах искусство Ренессанса оказывалось в первую очередь «гуманистическим» искусством. Такая связка и вправду напрашивается: картины и скульптуры все больше напоминали окружающий реальный мир, изображаемые фигуры все сильнее походили на обычных людей, а содержание все чаще имело светский характер, — однако это не значит, что такова истинная ситуация. Весьма искусные, но не более того, художники Ренессанса (например, Поллайоло и Гоццоли) действительно могли довольствоваться изображением «новых» рациональных людей —людей, крепко держащих в руках свою судьбу и судьбу всего, что находилось в их ведении. Однако если бы к этому и сводилось искусство Ренессанса, оно давно было бы мертво для нас. Подлинное достижение Мантеньи, Микеланджело, Беллини, Ткциана и других заключалось в том, что на волне растущего благосостояния и в атмосфере непрерывного обновления они сумели произвести на свет искусство, которое выходило далеко за пределы сюжетного содержания. «Святое семейство» Мантеньи. «Давид» Микеланджело, мальчик с алтаря Пезаро Тициана, нимфа на картине Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя», выражение лица Леонардо на его автопортрете — все это не зримые воплощения рационального гуманизма, а напоминания о том, что даже облаченный в златые ризы, окруженный часами, книгами и драгоценными шкатулками, человек всегда остается феноменом природы. Ренессанс иногда называли возвращением язычества, и историки не жалели сил, чтобы понять, как это утверждение согласуется с ренессансным культом личности и идеалом рационального гуманиста. Ответ, возможно, заключается в том, что никакого согласия нет. Художник Возрождения был детищем индивидуалистической культуры, однако отсюда не следует, что его искусство непосредственно служило прославлению собственного статуса или рационально–гуманистического идеала.
В первой половине XV века Брунеллески и Донателло еще ощущали необходимость высвободиться из пут средневекового стиля, однако совсем скоро стремительный оборот событий столкнул их последователей лицом к лицу с другой угрозой —угрозой того, что их искусство может превратиться из посредника духовного самовыражения в драгоценный предмет потребления. Если живопись перестала играть роль подспорья для религиозного опыта, в чем тогда ее предназначение? Лучшим творцам Ренессанса принадлежала заслуга нового утверждения смысла, который изобразительное искусство сохраняло на протяжении тысячелетий. Подобно своим языческим предкам, они разглядели в человеке — с его телесными формами, эмоциями, тончайшей гаммой настроений» высокомерием и слабостями — не некое надприродное явление, а неотъемлемую часть вещественного мира. В микеланджеловском «Давиде» мы узнаем не рациональный объект, а воплощение физического начала, в «Умирающем рабе» мы видим запечатленное сексуальное переживание. Как и камнерезчики Парфенона за две тысячи лет до того, Микеланджело словно бы напоминал своим зрителям, что они прежде всего остаются существами телесными, чувствующими, эмоциональными.
