Все, что следует сказать о роли писателя в нелепой и страшной нашей современности, вдвойне применимо к литературе эмигрантской: эмиграция – жертва несвободы и, по своему первоначальному замыслу, как бы символ борьбы за живого человека и невозможности примириться с теми, кто его умерщвляют, ее литература должна с удвоенной силой эту «идею эмиграции» выразить, должна оживлять души, защищать человека и любовь, но она не идет по легкому пути непосредственных обращений, она остается в недоступно-холодной для многих области искусства, и вот эмиграция не хочет, не может ее, свою литературу, понять и от нее раздраженно отталкивается. Зарубежный русский писатель оказался в таком одиночестве, какого себе не представляют его западноевропейские собратья, и близоруко в этом обвиняет русских рабочих, шоферов, безработных. Трудно придумать более трагическое недоразумение и более жестокую безвыходность. Чем бы ни кончилась борьба, победой одних или других или новой мировой всеразрушающей войной, при нашей жизни ошибка не выяснится и правда не откроется – что рабочий и шофер продолжают сопротивляться большевистскому гнету, как бы ни искажались при этом положительные их цели, и что писатель то лучше, то хуже, но упрямо выполняет единственное свое назначение. Неподдержанный ближайшим окружением, обреченный на бедность и неизвестность, эмигрантский писатель для европейской публики, для своих англо-французских «конфреров», даже и не писатель: он – дилетантствующий, печатающийся в каких-то бестиражных журнальчиках рабочий, шофер, безработный. Ни до кого, ни в Европе, ни в России, не доходит его голос, его искусство и темы, и то неизбежное соревнование идей и самолюбий, которое как-то продолжается в наглухо замкнутой эмигрантской литературной среде.
Любопытная подробность – в ней сравнялись и всё неподдельно-значительное, и всё паразитически-ничтожное: их уравняло общее несчастие. В атмосфере гибели, разгрома невольно исчезают качественные различия, всех одинаково жаль, никого не выделяешь. Кое-кто выгадал, незаслуженно оказался в мученической роли. Вероятно, истинным художникам, платящимся жизнью за искусство, невыносима обязательная солидарность, братство, соседство людей легкого труда, короткой мысли, украденных достижений. Из-за всего этого еще уменьшается сочувствие к тому, что сочувствия достойно.
Почти невозможно обратиться к эмигрантским писателям с призывом, с каким нужно обратиться ко всем другим свободным писателям: «Господа, делайте свое дело, остальное приложится». Бодрящие слова звучат бесконечно фальшиво. Очень страшно, что за двадцать лет никто не сказал: «Господа, как вам ни тяжело, как это ни удивительно, вы делаете свое дело». Такое единодушное зловещее молчание должно кого угодно смутить. И всё же, через сомнения, без поощрений, писатель пишет. Если не все графоманы, значит судьба, действительность мудрее любых бодрящих советов.
Писатель (и не только эмигрантский) пишет, но трезво знает, что его живое искусство пока не победило, что оно, как и всё в мире творчески-живое, на волосок от поражения, которое не в силах предотвратить. Он также знает, что бездействовать нельзя.
Лермонтов в русской литературе
Перечитывая произведения какого-либо популярного классика и желая из них что-то существенно-живое извлечь, нужно стараться воспринимать их, как новые, как будто читаешь впервые, отрешившись от прежних готовых оценок, но это нелегкая задача, особенно для человека немолодого и обладающего жизненным опытом. Мнение о таком писателе у каждого составлено, вернее, навязано ему чуть ли не с детства, способность к освежению впечатлений у нас с годами притупляется, мы более душевно косны, чем это нам кажется и бережно любим не только нашу молодость, но и всю атмосферу, в которой она проходила – природу, бытовые привычки, мировоззрение, традиции, когда-то нам внушенные. Вот почему так трудно заставить себя внимательно перечесть поэму, роман, стихотворение, нам памятно-близкие с детства, и научиться о них судить на основании всего последующего нашего опыта и выработанных опытом вкусов.
Историки литературы и критики помогли недостаточно самостоятельным читателям изменить или расширить традиционные взгляды на Пушкина, с его будто бы «светлой гармонией», на «космическую поэзию» Тютчева, на гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». В отношении Лермонтова такой пересмотр еще не произведен, быть может, смутно намечен, и до сих пор его действительные, живые, человеческие и писательские черты искажены для нас внутренно-противоречивой условностью приписанного ему «злодейского байронизма» и чрезмерно у него выделенных, в ущерб остальному, пресловутых «звуков небес». Между тем именно Лермонтов как бы вдохнул в русскую литературу непосредственное, не стесненное прежними эстетическими канонами чувство жизни, и лишь после него Толстой, бесконечно его «открытие» углубивший, мог внести в мировую литературу тот напор, то многообразие жизненности, какого не было в ней с шекспировских времен. Оттого непостижимо-обидно, что лермонтовская живая, взволнованная и волнующая поэзия, однородная в прозе и стихах, обездушена, умерщвлена бессмысленно-цепкой, хрестоматийной инерцией. Такая писательская судьба вероятно страшнее, несправедливее полного непризнания.
Разумеется, сравнение с Шекспиром и Толстым не означает, будто Лермонтов достиг равной им силы и выразительности. Он умер слишком молодым, не успев духовно и творчески окрепнуть, едва себя проявив. Но послешекспировская литература не пошла по пути, предуказанному «Гамлетом» и «Макбетом», не обращалась, как шекспировские герои «от сердца к сердцу», и с трудом пробивалась к этому пути через преграды классицизма, революционности, сентиментализма, романтизма. Правда, и тут неоднократно достигалось совершенство, а шекспировская «жизненная полнота» возрождалась кое-где, прорываясь в «Исповеди» Руссо, в лирических отрывках у Гете и английских поэтов, но только в девятнадцатом веке произошло «возвращение к Шекспиру», и его умышленно-бесформенные, текучие, как жизнь, монологи превратились в реалистический или психологический роман. Жизнь вошла в искусство не контрабандой, а законно, властно, в нескольких произведениях, почти параллельных – одним из первых был «Герой нашего времени». В этом смысле Лермонтов как бы связывает Шекспира и Толстого (непонятно к Шекспиру несправедливого) и может с ними обоими быть сравнен. Чрезвычайно важно для уяснения творческой его основы – суметь уловить, как сам он жил и как жизнь воспринимал. «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку». Эти слова Печорина о себе применимы, конечно, и к Лермонтову, если судить по скудно дошедшей до нас его биографии, по немногим его нам известным любовным, дружеским и родственным отношениям. Мешала ли ему эта «врожденная страсть противоречить», установленная свидетелями еще с ребяческих его лет, или так горестно складывалась его судьба, но основная черта и произведений и биографии Лермонтова – трагедия предложенной и непринятой доброты. «Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял»… («Княжна Мэри»). «И входит он любить готовый, с душой, открытой для добра… и вместо сладкого привета, раздался тягостный укор»… («Демон»). В сущности, Лермонтов понятливо и кощунственно оправдывает Демона, который, полюбив, стремится к нравственному просветлению и которого рок (или Бог) загадочно-жестоко отталкивает. Та же тема и в знаменитом стихотворении «Три пальмы». Они ропщут: «Без пользы в пустыне росли и цвели мы». Но вот кому-то польза принесена, и те, кого пальмы «приветствуют», их беспощадно срубают и жгут. К той теме «непринятой доброты» Лермонтов упорно и постоянно возвращается. Убедившись в том, что его благородных усилий никто, ни люди, ни Божество, не оценят, он представляет себе свою жизнь, а может быть, и жизнь вообще, безутешно суровой: это вечная борьба и вечная необходимость готовиться к расплате, иногда безрадостное, тяжелое вдохновение «среди сомнений ложно черных и ложно радужных надежд». Свою жизнь Лермонтов понял правильно, такой неблагодарно-жестокой по отношению к нему она и была. Тот, с кого он списал одного из немногих безупречно положительных своих героев, благожелательного, умного доктора Вернера, сказал о нем после «Героя нашего времени»: «Pauvre sire, pauvre talent!» Но и эту, неблагосклонную к нему, жизнь Лермонтов, подобно преследуемому судьбой, умирающему «Мцыри», странно и страстно любил и в ее безутешную конкретность проник так глубоко, как не удалось никому из русских его современников.
Принято считать, что Пушкин наметил все пути, по которым впоследствии русская литература пошла. Вероятно, так оно и есть. В частности, знаменитый монолог Татьяны («Онегин, я тогда моложе, я лучше, кажется, была») – чудо живого разговора, «обращения от сердца к сердцу», простой человечности, героически мудрого смирения. Но большинство намеченных Пушкиным возможностей Лермонтов сознательно углубил и заострил, как бы вновь их открыв и доведя до предельной отчетливости. Одна из постоянных, навязчивых его тем – тема «душевной памяти», основы всякого творчества. «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною. Всякое воспоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее всё те же звуки»… («Княжна Мэри»). Форму психологического романа создал он, по крайней мере, в русской литературе, отлично зная, что делает, защищая правоту своего дела. В удивительном предисловии к «Журналу Печорина» сказано: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно, когда она следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». В этих словах своеобразный и точный ответ на старинное противоположение: moi personnel и moi universel. Читая произведения Лермонтова в хронологическом порядке, мы поражаемся быстроте эволюции от обязательных в его время условностей к бесстрашной жизненной правде.
