Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.
Еще более необычна для Брамса третья часть — впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая — лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.
Финал — трагическая кульминация цикла — необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII–XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я — одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды. У тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса — Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13–15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, — и все стремительно скатывается в бездну.
Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ… Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, — настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.
Брукнер
О композиторе
Антон Брукнер, (1824–1896)
Брукнер — выдающийся симфонист. Среди великих композиторов XIX века он занимает совершенно особое место. Отдавший свое творчество почти исключительно симфонии, создавший в этом жанре величественные и возвышенные творения, композитор был совершенно лишен типичных черт романтического художника того времени. Выросший в патриархальной среде, он впитал в себя ее взгляды и до конца жизни сохранял облик простодушного деревенского музыканта. Вместе с тем, время, в которое он жил, не могло не наложить на него своего отпечатка, и наивно-патриархальные черты своеобразно сочетались в его творчестве с мировосприятием человека последней трети XIX века. Известны слова Вагнера о нем: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену; это Брукнер». Фраза эта, произнесенная в 1882 году, была воспринята как парадокс: Брукнера, стоящего на пороге шестидесятилетия, автора шести монументальных симфоний, по существу, совсем не знала публика. Интерес к нему пробудился только в середине 80-х годов, после исполнения знаменитым дирижером А. Никишем Седьмой симфонии. Причина этому — именно в неординарности творческого пути и личности композитора. «Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, усложненный элементами баховской полифонии, трагедийной структуры первых трех частей Девятой симфонии Бетховена и вагнеровской „тристановской“ гармонии» — вот кто такой Брукнер по определению выдающегося музыкального деятеля и критика 20—30-х годов XX века И. И. Соллертинского.
Несмотря на непохожесть на привычный стереотип художника-романтика, Брукнер тем не менее воплотил в своем творчестве романтические коллизии, питавшие не одно поколение музыкантов, поэтов, художников. Трагический разлад между человеком и обществом, между мечтой и действительностью — тема, которой посвятили свои произведения Шуберт и Шуман, Лист и Чайковский, питала и творчество Брукнера. От чуждой, непонятной, а часто и враждебной ему жизни Брукнер стремился уйти в собственный мир — в пантеистическое воспевание природы, религию, в простоту крестьянского быта. Поэтому в своем творчестве художник обращался к верхнеавстрийскому фольклору, к старинным слоям народной песенности, к хоралу, тогда как урбанистическое начало было ему абсолютно чуждо. Вместе с тем, он, может быть не желая этого, слышал современность, и тогда в его музыке возникали страницы, предвещающие Малера, а порою даже Шостаковича.
Симфоническое творчество Брукнера продолжает линию австрийского симфонизма, начало которому положено Шубертом. Их роднит широкое использование народно-песенных интонаций, проникновенное воплощение образов природы, контрасты душевных настроений. Но симфонии Брукнера всегда монументальны, крупномасштабны, насыщены полифонией, придающей музыке черты особого величия.
Все симфонии Брукнера четырехчастны. Они созданы как бы по одной схеме. Первые части — в сонатной форме — строги и серьезны. В них три основных образа — самостоятельное значение в экспозиции приобретает тема заключительной партии. Глубокие, сосредоточенные адажио становятся лирико-психологическим центром симфонии. Широко развернутые скерцо, написанные в сложной трехчастной форме, насыщены народными песенными и танцевальными оборотами. Финалы отличаются циклопичностью размеров, величием образов. Разумеется, это лишь внешние черты. Каждая из девяти симфоний Брукнера глубоко индивидуальна. Из-за грандиозных размеров и причудливого смешения архаики и новаторства его симфонии воспринимались с трудом, что принесло композитору немало горьких минут.
Антон Брукнер родился 4 сентября 1824 года в деревне Ансфельден близ Линца, в семье школьного учителя. Крайне восприимчивый, он жил в старинном городе, окрестности которого отличались живописностью и способствовали развитию в мальчике преклонения перед красотой и величием природы.
В круг знаний школьного учителя входила музыка — непременное владение многими инструментами и основами теоретических дисциплин. Он должен был сопровождать церковную службу игрой на органе. Так что отец будущего композитора владел этим инструментом неплохо, даже импровизировал на нем. Кроме того, был непременным участником местных торжеств, во время которых играл на скрипке, виолончели, кларнете. Для того, чтобы объяснить современному читателю положение, при котором школьный учитель был одновременно церковным музыкантом, надо напомнить: в странах немецкого языка начальные школы должны были не только преподать основы практических знаний, умений и навыков, но и наставляли в Священном писании и готовили певчих — мальчиков, которые участвовали в богослужении. Поэтому школьный учитель непременно имел музыкальное образование и, пусть в меньших размерах, давал его своим ученикам. Так создавалась основа для расцвета музыкального искусства.
