Еще более глубоким и в конечном счете трагическим оказалось воздействие революционного движения второй половины XIX в. на творчество В. М. Гаршина. Его «Красный цветок» (1883) – своеобразный гимн «безумству храбрых», «Народной воле». Он драматически переживал процесс над участниками Казанской демонстрации (см.: Гаршин В. М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1934. Т. 3. С. 108, 208). Неудача попытки спасти жизнь революционера Ипполита Млодецкого стоила Гаршину психического расстройства…
Подвиги революционеров воспевал и С. Я. Надсон, один из самых модных в среде российской интеллигенции того времени поэтов, властитель дум молодежи. Суть его отношения к народовольцам – в стихотворении, созданном в 1885 г. под впечатлением «процесса 14-ти»: «И все-таки иди – И всё-таки смелее // Иди на тяжкий крест, иди на подвиг твой. // И пусть бесплоден он, но жить другим светлее, // Молясь пред чистою, возвышенной душой» (Надсон С. Я. Полн. собр. соч. М.; Л., 1963. С. 280).
После смерти Надсона, с 1887 г. до середины 90-х гг., едва ли не самым популярным поэтом в России был К. М. Фофанов. В 1907 г. Л. Н. Толстой говорил о нем: «Лучшего поэта нынче нет» (см.: Гусев H. Н. Летопись жизни и творчества Л. Н.Толстого. М., 1960). Сегодня и Надсона, и Фофанова знают лишь любители поэзии XIX в. А в 80-е гг. XIX столетия тысячи гимназеров, студентов, курсисток зачитывались строками «Вы, что пали жертвой злобы…», «Хоть грустно мне за них, но я горжуся ими…». В 1882 г. он написал свое знаменитое в те годы стихотворение «Погребена, оплакана, забыта…», посвященное, по его словам (в передаче сына и дочери поэта), Софье Перовской… (см.: Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962).
Не мог не сочувствовать преследуемым и гонимым (в данном случае – революционерам) и В. Г. Короленко, сам, кстати, переживший четыре ареста и ссылку. (К слову сказать, в первые послереволюционные годы, по рассказам моего деда Ф. Г. Миронова и бабушки – урожденной Патрикеевой А. М., в Полтаве В. Г. Короленко неоднократно спасал семью своего доброго приятеля, полковника русской армии то из «подвалов» ЧК (дворяне), то из «белой» контрразведки (у «красных» он командовал дивизией). В камере пересылочной тюрьмы он и написал в 1880 г. рассказ «Чудная», до 1905 г. ходивший в «самиздате». Прототипом умирающей революционерки послужила народоволка Э. Л. Улановская, трижды осужденная, с которой писатель встречался в ссылке (см.: Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1953. Т. 1).
Был прототип и у легальной, но не менее знаменитой «Узницы» Я. П. Полонского (см.: Былое. 1906. № 1). Правда, мнения специалистов здесь разошлись. Долгое время некоторые из них считали, что прототипом была Вера Засулич (см.: Вольная русская поэзия второй половины XIX в. Л., 1959).
Н. А. Троицкий, исследовавший этот вопрос, убежден, что «Узница» адресована девушкам, участницам «процесса 50-ти», хотя и не обязательно Лидии Фигнер, как считала Вера Фигнер (его аргументацию см. в статье «Засулич или Фигнер?» (Рус. лит. 1977. № 2).
Против преследования инакомыслящих (особенно тех, кто не обагрил свои руки кровью террора) выступали практически все значительные литераторы второй половины XIX в. Так, Ф. И. Тютчев призывал к соблюдению законности в ходе борьбы с крамолой, хотя и оговаривался, что приговоры террористам были юридически справедливы и обоснованы, и усматривал в судебных уставах 1864 г. «лучшее ручательство будущности России» (см.: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957).
Даже Ф. М. Достоевский, справедливо, как мы теперь знаем, опасавшийся, что революционное движение, использующее в качестве средства достижения светлых далеких целей… убийство, не доведет Россию до добра, выражал сочувствие осужденным за участие в Казанской демонстрации, участникам «процесса 16-ти», видел «какое-то самопожертвование» у революционеров тех десятилетий (см.: Полн. собр. Соч. Спб., 1896. Т. 20; Письма: В 4 т. М… 1959; Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. Спб., 1883). По воспоминаниям А. С. Суворина, он даже собирался сделать революционером Алешу Карамазова – во втором, «главном» романе дилогии «Братья Карамазовы»» (см.: Суворин А. С. Дневник. М.; Пг., 1923).
Н. С. Лесков по мировоззрению был близок скорее к Ф. Тютчеву: так же не любил экстремизм, радикализм, нигилизм… Особенно антинигилистичны его романы «Некуда» и «На ножах». Однако ж это было в 60-е. В 90-е гг. он заметно «полевел» и создал яркую сатиру на карательную политику царизма – рассказ «Административная грация» и повесть «Заячий ремиз» (см, Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. 9).
Политическая жизнь, борьба, политические процессы второй половины XIX в., жизнь ссыльных революционеров, каторжан, сцены арестов, арестантских этапов, эпизоды карательных акций против смутьянов и возвращения арестантов под родной кров – все эти сюжеты жизни того времени неизбежно становились и сюжетами для российских живописцев и графиков. Сколько интересного и неизвестного может почерпнуть современный человек, решивший обратиться к литературе и искусству XIX в. за ответом на вопрос: каким было общественное мнение в отношении к революционному движению и карательным мерам, предпринимаемым соответствующими структурами государства Российского? Сколько аллюзий, понятных современникам и, как правило, давно забытых… А ведь все это – тоже страницы истории государства Российского, или, если хотите иллюстрации к этим страницам.
Перелистывая сегодня альбомы, мы отметим для себя в качестве таких иллюстраций и картины «Привал арестантов» В. И. Якоби, «Ссыльнопоселенец» М. И. Пескова, «Возвращение ссыльного» П. С. Косолапа. Вспомним давно знакомый рисунок И. В. Репина «Каракозов перед казнью».
Но все это прямые иллюстрации конкретных исторических событий. Реже мы задумываемся о связи истории и искусства того времени, когда рассматриваем в музее или альбоме картины религиозного, исторического, бытового плана, не усматривая в них сегодня тех аллюзий, которые мгновенно разгадывали современники. Особенно распространена была в XIX в. христианско-народническая аллегория. Образ Христа стал, по выражению И. Н. Крамского, иносказательным «иероглифом» образа «народного заступника» (см.: Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М.,
1965. Т. 1). Об этом свидетельствуют и картины самого Крамского «Христос в пустыне» (1872) и «Хохот» (1882), аллегорически прославлявшие подвиг народников (см.: Порудоминский В. И. Крамской. М., 1974).
Другой художник, также склонный к художественным аллюзиям, – H. Н. Ге своими картинами о Христе – «Что есть истина?» (1890), «Суд Синедриона. Повинен в смерти» (1892) и особенно «Распятие» – осуждал расправу над своим героем, над инакомыслящими, в том числе и над его современниками. И Крамской, и Ге, по их словам, сознательно вкладывали в христианские сюжеты аллегорический смысл (см.: Порудоминский В. И. Николай Ге. М., 1970; Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников, М., 1978). Ну, а что касается их современников, посетителей художественных салонов, то они, как справедливо замечает Н. А. Троицкий в рекомендованной выше книге «Царизм под судом прогрессивной общественности»; (М., 1979), «находили» и «расшифровывали» аллегории даже там, где они и не подразумевались, как, например, в картинах весьма далекого от политики академика живописи Г. И. Семирадского…
Однако чаще использовались для аллюзий исторические сюжеты. Так, в 1864 г. «нашумела» картина В. И. Якоби «Умеренные и террористы». Полотно было написано на «французскую тему», изображало глумление термидорианцев над умирающим Робеспьером, но современниками воспринималось однозначно: как осуждение преследования революционеров, выступающих против самодержавия. Как ни покажется странным современному зрителю, сопереживающему героине картины К. Д. Флавицкого «Княжна Тараканова» и видящему в изображенной на картине страдающей молодой женщине реальное историческое лицо, но в 1864 г., в год гражданской казни Чернышевского, его современники воспринимали картину как чистый намек на «карательный разгул». Трудно сказать, так ли задумывалась картина художником, но воспринималась, судя по воспоминаниям современников, именно так.
И такой известный художник, как И. Н. Крамской (см. его Письма, статьи: В 2 т. М., 1965. Т. 1; 1966. Т. 2), не скрывал в те годы своей «ангажированности». «Историческую картину следует писать только тогда, – подчеркивал он, – когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной затрагивается животрепещущий интерес нашего времени» (Т. 2. С. 164).
Есть множество убедительных свидетельств (письма, дневники, воспоминания современников), подтверждающих, что с ним были согласны, такие, казалось бы, далекие от политики живописцы, как И. Е. Репин и В. И. Суриков. Известно, например, заявление И. Е. Репина о том, что не надо, дескать, выставлять его «Бурлаков на Волге» как критику эксплуатации трудящихся; его во время работы, подчеркивал мастер, волновало лишь то, как передать красками освещенный солнцем волжский песок… Но процесс над убийцами царя Александра II («процесс 1 марта 1881 г.») потряс этих художников настолько, что это потрясение они выразили в каждому из нас с детства знакомых картинах – «Иван Грозный и сын его Иван» и «Боярыня Морозова». Казалось бы, и сами-то собственно исторические сюжеты более чем интересны, предлагают художникам трудноразрешимые творческие задачи. Но, оказывается, при создании этих полотен живописцы пытались намеком, исторической ассоциацией осудить кровавый террор. Другое дело, что сегодня, наверное, у непредубежденного читателя возникает вопрос: почему же неприятие, осуждение вызывал не «красный террор», сам факт убийства Александра II, а «белый террор» – жестокое преследование цареубийц, политических террористов? Возможно, истоки в демократическом происхождении художников, возможно – общественном настроении того времени, но факт остается фактом. И. Е. Репин был свидетелем казни цареубийц, и оставил нам свидетельства очевидца (см.: Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969; Беседа с Репиным // Рус. слово. 1913.17 янв.): «Это «был сплошной ужас», – вспоминал он. много позднее. – Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской». Может быть, если бы художник оказался свидетелем убийства императора, ему запомнилось бы иное: оторванный взрывом палец Александра II, раненые прохожие, залитый кровью снег. Так или иначе, но не кошмар кровавого покушения на императора, а «сплошной ужас» казни цареубийц натолкнул Репина на мысль написать «Ивана Грозного». «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год, – рассказывал он о рождении замысла картины. – Страшно было подходить – несдобровать… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории… Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности» (см.: Рус. слово. 1913. 17 янв.).
