Есть множество убедительных свидетельств (письма, дневники, воспоминания современников), подтверждающих, что с ним были согласны, такие, казалось бы, далекие от политики живописцы, как И. Е. Репин и В. И. Суриков. Известно, например, заявление И. Е. Репина о том, что не надо, дескать, выставлять его «Бурлаков на Волге» как критику эксплуатации трудящихся; его во время работы, подчеркивал мастер, волновало лишь то, как передать красками освещенный солнцем волжский песок… Но процесс над убийцами царя Александра II («процесс 1 марта 1881 г.») потряс этих художников настолько, что это потрясение они выразили в каждому из нас с детства знакомых картинах – «Иван Грозный и сын его Иван» и «Боярыня Морозова». Казалось бы, и сами-то собственно исторические сюжеты более чем интересны, предлагают художникам трудноразрешимые творческие задачи. Но, оказывается, при создании этих полотен живописцы пытались намеком, исторической ассоциацией осудить кровавый террор. Другое дело, что сегодня, наверное, у непредубежденного читателя возникает вопрос: почему же неприятие, осуждение вызывал не «красный террор», сам факт убийства Александра II, а «белый террор» – жестокое преследование цареубийц, политических террористов? Возможно, истоки в демократическом происхождении художников, возможно – общественном настроении того времени, но факт остается фактом. И. Е. Репин был свидетелем казни цареубийц, и оставил нам свидетельства очевидца (см.: Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969; Беседа с Репиным // Рус. слово. 1913.17 янв.): «Это «был сплошной ужас», – вспоминал он. много позднее. – Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской». Может быть, если бы художник оказался свидетелем убийства императора, ему запомнилось бы иное: оторванный взрывом палец Александра II, раненые прохожие, залитый кровью снег. Так или иначе, но не кошмар кровавого покушения на императора, а «сплошной ужас» казни цареубийц натолкнул Репина на мысль написать «Ивана Грозного». «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год, – рассказывал он о рождении замысла картины. – Страшно было подходить – несдобровать… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории… Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности» (см.: Рус. слово. 1913. 17 янв.).
Современники восприняли картину, кажется, безальтернативно: и Л. Толстой увидел возмущение и осуждение правительственного террора (см.: Полн. собр. соч. Т. 63. С. 223), и главный его идейный противник – К. П. Победоносцев увидел, по его словам, «тенденции известного рода», то есть опять же интеллигентское фрондерство, осуждение жесткой линии любезного Константину Петровичу самодержавия (см.: К. П. Победоносцев и его корреспонденты. Т. 1.4. 2. М.; Пг„1923. С. 499).
Но талант художника с трудом поддается заданности сиюминутных политических задач, не вписывается в идеологические клише. И так же, как знаменитое его полотно «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 г.», вместо апофеоза, прославления государственных мужей «последней империи» – «советников» последнего российского императора, стал поразительным актом обвинения этих людей в жестокости, скудоумии, казнокрадстве, некомпетентности и т. д. (вглядитесь – в зале Русского музея в Санкт-Петербурге или в многочисленных альбомах – хотя бы в портрет столь малопопулярного в среде российской интеллигенции К. П. Победоносцева), точно так же задуманное как осуждение «царского наказания» – жестокого и неправедного (реакция Ивана Грозного, как известно из истории, была неадекватна поступку сына), трагическое его полотно стало, потеряв контекст времени, осуждением любой жестокости, экстремизма, терроризма, любого насилия, какой бы целью оно ни объяснялось и кем бы ни осуществлялось (см.: Илья Репин. Из воспоминаний. М., 1958; Чуковский К. Репин. М., 1969).
Иная, но не менее интересная – во времени и пространстве – история восприятия картины «Боярыня Морозова». Еще в 1952 г. искусствоведом Т. В. Юровой была высказана гипотеза, что картина была создана под впечатлением казни Софьи Перовской – точнее, провоза первомартовцев, в числе которых была Софья, к месту казни. Эта версия была подробно разработана крупным советским историком искусства В. Каменевым в монографии «Историческая живопись Сурикова» (М., 1963). Позднее, в историческом контексте, версию рассмотрел Н. А. Троицкий в книге «Царизм под судом прогрессивной общественности» (М., 1979). Сегодня не так уж и важно, видел ли художник собственно процесс казни, провоз к месту казни народовольцев, слышал ли об этом от очевидцев. Так же как не важно, кому во время работы над полотном более сопереживал: террористке Софье Перовской, первой в истории России женщине, взошедшей во имя своих идей на эшафот, или благородной и самоотверженной боярыне Морозовой, готовой скорее погибнуть за старую веру, нежели изменить своим убеждениям. Важно, что в итоге родилось произведение могучей революционизирующей силы. И воспринималось в контексте времени современниками однозначно. Искусствовед Н. А. Александров даже обвинил художника в вульгаризации актуальной темы, в том, что мастер лишь одел реальных «героев» конца XIX в. в костюмы начала XVII (Художественный журнал. 1887. Т. 10. Март). Судя же по воспоминаниям Веры Фигнер, в архангельской ссылке получившей от друзей гравюру с картины, у нее и сомнений не возникло в том, кого художник изобразил на полотне: «Колесницы цареубийц… Софья Перовская…» (см.: Фигнер В. Н. Запечатленный труд: Воспоминания: в 2 т. М., 1964. Т. 1).
Судя по многим фактам (примеры восприятия современников, газетные рецензии того времени, короткие пометки в письмах и воспоминаниях, см., напр.: В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977), иносказательное осуждение террора заключали в себе и другие картины В. Сурикова 80-х гг. – «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове».
Или такая малоизвестная картина известного художника, как «Смерть князя Гвоздева» (Иван Грозный убивает одного из своих подданных), – картина эта выставлялась ранее нашумевшего холста Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и прошла сравнительно незамеченной ни фрондирующей интеллигенцией, ни властями и цензорами, хотя, по мнению Крамского, была еще более сильным обвинением в адрес любого террора (см.: Крамской И. Н. Письма, статьи; В 2 т. М., 1966. Т. 2). Видимо, картина не попала в свой исторической контекст. Полотно Репина на близкую тему оказалось точно ангажированным потребностями времени.
Однако же время было такое, что художники, особенно социально нацеленные «передвижники», историческими аллюзиями ограничиться не могли, да и не хотели.
Сочувствие к преследуемым царским правительством народникам, а позднее – народовольцам вызывали и картина В. Е. Маковского «Ожидание у острога» (1875), и особенно «Осужденный» (1879), высоко оцененные И. Н. Крамским (см.: Крамской И. Н. Переписка с художниками. М., 1954). Сочувствие к осужденным, неприязнь к преследователям «борцов за народное дело» вызывали и неоконченная картина Н. А. Ярошенко «В пересыльной тюрьме», эскиз «Ночной арест», картина «Заключенный» и рисунок С. А. Коровина 1880 г. «Конвой арестантов». И даже, казалось бы, политически нейтральная картина Н. В. Неврева «Больная» (1878) воспринималась как портрет замученной тюрьмами и ссылками революционерки; как считает Н. А. Троицкий, работа была написана скорее всего под впечатлением «процесса 50-ти».
Особенно обострилась борьба революционеров и карательной машины государства Российского между «белым» и «красным» террором в период 80-х – начала 90-х гг. С огромным сочувствием воспринимались российской фрондирующей общественностью картины Н. Ярошенко «Всюду жизнь» (1888), «В вагоне» (конец 80-х гг.), «Причины неизвестны» (1884), акварели и рисунки из жизни арестантов, может быть, и не отличающиеся большим художественным достоинством, но точно по жанру сентиментальные, написанные в духе сострадания к преследуемым, т. е. духе всегда на Руси популярном. В том же духе писали в 80-90-е гг. В. Маковский, В. Суриков, С. Иванов, К. Савицкий, А. Архипов, Н. Касаткин, В. Серов. Названия картин говорят сами за себя: «По этапу», «Острог», «Этап», «Беглые в Сибири», «Приезд жены к ссыльному в Сибирь» и т. д. Даже «чистый», аполитичный пейзажист И. Левитан, автор знаменитой «Владимирки» – редкого в мировой живописи примера «исторического пейзажа» (выражение М. В. Нестерова), показав всего-навсего Владимирскую дорогу, по которой в те годы гнали узников в Сибирь, тоже вошел в число художников, осудивших преследование инакомыслящих в России, выразил сочувствие мукам политических жертв…
Многие картины создавались под впечатлением конкретных событий. Вообще, любопытно, как ранее практически внеполитичный И. Е. Репин, возмущенный рядом процессов над революционерами, почти подряд пишет такие свои известные работы, как «Отказ от исповеди» (1880–1885), «Революционерка перед казнью» (1884–1885) (современники ее называли уверенно: «Вера Фигнер в тюрьме». См.: Репин. Художественное наследство. М.; Л., 1948. Т. 1).
