Глава 10
Критическая теория и философия. Теории индустриализации культуры
§ 1. Философские и политические составляющие критической теории
Критическая теория становится частью позднемарксистской философии, получившей свое распространение в 1930-х годах в Германии, в недрах так называемой Франкфуртской школы. Будучи последователями Э. Канта, Г. Гегеля и К. Маркса, представители этого направления исходили из того, что любой индивид, обладая собственным мышлением, включен еще и в социально-экономические отношения в обществе, которые могут это мышление определенным образом преломлять. Так, по мнению представителей критической теории, рождается идеология. Вовлеченность людей в те или иные интересы делает их агентами, воспроизводящими идеологию. Макс Хоркхаймер, один из основателей критической теории, писал, что противопоставление субъекта и объекта в онтологии является ошибочным, поскольку субъект включен в деятельность объекта, то есть является частью социальных отношений за пределами себя самого. Познание (и наука в том числе) должно проливать свет не только на явления, но и на структуру явлений в социальной жизни индивидов.
С этой точки зрения ученый может быть настоящим только в случае, когда он полностью обособлен от объекта своего исследования, в том числе институционально. Иными словами, если исследователь ведет научную деятельность в чьих-то интересах, это подсознательно замыкает его внутри какой-то одной идеи и не позволяет ему в полной мере выступать критиком системы в целом. Следовательно, полноценная критика возможна только в случае подлинной независимости научного деятеля.
Критическая теория, таким образом, породила целое направление, сторонники которого предпочитали не концентрироваться на изучении конкретных индивидов и их поведения под воздействием сообщений (как это делали эмпирико-функционалисты), а изучали то, каким образом массовые коммуникации и культура воспроизводят доминирующие идеологии и суждения через участие в отчуждении средств производства и вовлечение сферы культуры в капиталистические отношения. С этой точки зрения представители критической теории были марксистами.
Есть несколько обстоятельств, которые обусловили появляющуюся проблематику вовлечения культуры в сферу капиталистических отношений. Первое – это проблематика массового общества, появившаяся в конце XIX в. Интенсификация обмена, урбанизация, разделение труда, всеобщее избирательное право – основные элементы такой «массификации». Люди отныне живут не общинно, а их трудовая деятельность не связана с семейными отношениями (то есть с семейным трудом на ферме или в крестьянском хозяйстве); следовательно, они не могут разрешать коллективные проблемы традиционными общинными методами саморегулирования (коллективные действия и т. д.). Люди разобщены социально, но объединены пространственно. Это приводит к росту значения политических факторов для самоорганизации. Собственно, проблематика массового общества и ранние работы в этой области (Хосе Ортега-и-Гассет, Габриэль Тард[221]) как раз касаются исследования этого перелома, когда от сообществ люди переходят к обществу, которое становится суммой индивидуальных поведений.
Противопоставление пространственного коллективного общежития в городах природным формам организации делается в работах представителей Чикагской школы. В частности, Роберт Парк противопоставляет экологическое и экономическое поведение, обусловленное прежде всего борьбой за пространство и ресурсы, политическому поведению, в котором животные инстинкты сдерживаются политическими правилами и культурой, позволяющими людям выживать в столь неорганичных для природы образованиях, как города.[222]
Как видим, проблематика массового общества касается в первую очередь массового вовлечения населения в политические процессы и капиталистические отношения. Критическая теория описывает, каким образом такое вовлечение воплощается в массовизации культуры и установлении идеологического контроля через аппарат символического насилия. Критическая теория возникает в недрах Франкфуртской школы – научного направления, созданного профессорами Франкфуртского университета на базе кафедры социальной философии, которую возглавил Макс Хоркхаймер. В период Второй мировой войны финансируемый еврейскими банкирами институт был вынужден переехать на другой континент – в США, но после войны часть ученых (М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Ю. Хабермас) вернулись в Европу, а Герберт Маркузе, например, остался в США. Во второй половине XX в. критическую медиатеорию ожидал массовый бум: многие ученые левых взглядов заинтересовались проблематикой идеологического контроля через каналы коммуникации. Так возникли идеи Луи Альтюссера[223] и Пьера Бурдьё об аппаратах символического насилия,[224] концепт гегемонии Антонио Грамши,[225] соображение о медиа как о производителе вымышленного спектакля (Ги Дебор)[226] или симулякров, то есть подобия реальности (Жан Бодрийяр).[227]
Общей идеей, свойственной ранним представителям критической теории, является критика индустриализации искусства, массовой культуры и проч. С этой точки зрения культура виделась инструментом эксплуатации одного класса другим и гомогенизации вкусов. Философы Франкфуртской школы представляли еще одно направление марксистской эстетики, наряду с традиционным ленинским подходом к произведению искусства как к выразителю идеологии. Это направление уделяло внимание внутренней социальной значимости самого объекта искусства.[228] Иными словами, идеологический смысл объекта искусства, с точки зрения традиционного (ленинского) подхода, заключался в отображении или передаче тех или иных идеологических высказываний (например, о борьбе рабочего класса с капиталом). С точки зрения Франкфуртской школы, идеология возникала не как содержание объекта искусства, а как результат его производства и организации его потребления. Таким образом, внешняя атрибутика объекта искусства, то есть отсылка его к тому или иному образу реальности, вторична, а первичны механизмы, организационные и институциональные, с помощью которых происходит встраивание этого объекта искусства в систему социальных отношений. Учитывая критический пафос представителей Франкфуртской школы, мы должны понимать, что под такой доминирующей системой социальных отношений теоретики подразумевают капитализм.
§ 2. Вальтер Беньямин: первые работы по индустриализации культуры
Хотя формально Вальтер Беньямин не считал себя представителем Франкфуртской школы, его можно назвать основоположником этого направления. Кроме того, известно, что представители Франкфуртской школы состояли в переписке с ним и обсуждали некоторые положения его работ. Беньямин в книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[229] (1936) выдвигает свой главный для наших наук тезис о воспроизводимости искусства. Философ делит все виды искусства на воспроизводимые и невоспроизводимые. До конца XIX в. все виды искусства были в основном невоспроизводимыми, то есть не являлись массово тиражируемыми: художнику для того, чтобы тиражировать картину, нужно было написать ее копии; музыканту для того, чтобы воспроизвести исполняемое им произведение, необходимо было повторно сыграть его на концерте и т. д. Однако, как замечает Беньямин, в XIX в. благодаря техническому прогрессу появляются такие виды искусства, которые изначально существуют для того, чтобы быть воспроизводимыми. Кинофильм сразу записывается на несколько мастер-копий (прокатных копий), что позволяет демонстрировать его одновременно большому количеству людей. Записанная музыка изначально тиражируется во множестве экземпляров на одинаковых носителях и т. п. Таким образом, эти виды искусства изначально предполагают воспроизводимость, которая делает объект искусства технически доступным большому количеству людей.
Беньямина в меньшей степени интересует капиталистическая коммерческая сторона процесса воспроизводства, то есть роль техники в превращении объектов искусства в товар для массового рынка. Этот аспект становится полем для критики в работах других ученых. Для Беньямина же имеет значение то, чем культурная практика воспроизводимого объекта отличается от таковой в случае с обычным объектом искусства. Ответом на этот вопрос Беньямин видит утрату воспроизводимым искусством ауры, которая возникает в результате его уникальности и подлинности, то есть принадлежности конкретному автору. К примеру, аура возникает вокруг уникальной картины, существующей в единственном экземпляре, которого касалась рука мастера. Аура, таким образом, представляет собой эмоциональное ощущение, возникающее у реципиента в связи с тем, что он соприкасается с подлинностью произведения, то есть так проявляется своего рода связь между автором произведения и субъектом культурной практики. И именно этого рода связи лишены книги, в которых содержатся репродукции картин, например. В воспроизводимом искусстве аура разрушается, потому что реципиент ощущает, что данное произведение доступно не только ему здесь и сейчас, но большой аудитории в совершенно других местах.
