ведущих архитекторов 1950-х продолжала экспериментировать с его экспрессионистскими версиями. В 1955 году
Le Corbusier поразил современников неожиданной пластикой капеллы
Notre-Dame-du-Haut в Ronchamp,
France (Рис. 9. 12.).
Рис. 9. 12. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, France, 1950–55, Le Corbusier.
Сочные скульптурные формы капеллы не имели ничего общего с универсальным рационализмом, но отражали персональное художественное воображение автора. Корбюзье признавался, что нашел формы этого объекта не следуя его функции, как того требовал ортодоксальный модернизм, а воодушевившись обводами найденного им на пляже крабьего панциря.
Frank Lloyd Wright в ряде проектов этого времени также игнорировал функцию ради яркой экспрессии форм. В поисках новых пространственных решений он обратился к спирали, которую успешно использовал в ряде своих проектов в качестве пандусов и рамп, как для пешеходов, так и автомобилей. В одном из наиболее известных его объектов, музее Guggenheim в Нью-Йорке, спиральная рампа стала функциональным и композиционным ядром здания, получив роль экспозиционного зала (Рис. 9. 13.).
Рис. 9. 13. Museum, Guggenheim Museum, New York City, 1956–59, Frank Lloyd Wright.
При всем великолепии пластики и символической образности, сформировавшей интерьер и фасад здания спирали, Guggenheim Museum не оставляет сомнения в том, что его образ вызван к жизни отнюдь не функциональными требованиями художественной галереи, но напротив, увлечение формой заставило Райта приспособить к ней требуемые функции.
Поисками скульптурных эффектов занимался в этот период и иммигрировавший в Соединенные Штаты в 1940 году Финский архитектор Eero Saarinen. В проекте терминала TWA для JFK аэропорта в Нью-Йорке ему удалось возродить идеи Architecture Parlante Франции 18 века, требовавшие выражения функции архитектурного объекта в метафорических образах. В соответствии с замыслом, здание терминала должно было вызывать ассоциации с полетом и потому получило форму расправившей крылья гигантской птицы (Рис. 9. 14.).
К сожалению, выбранный в качестве основного строительного материала железобетон потребовал массивных опор, сделавших интерьеры похожими на жилище пещерного человека, а не готовую оторваться от земли невесомую конструкцию.
Даже убежденные сторонники Mies van der Rohe, какими являлись Skidmore, Owings & Merill (SOM) поддались искушению экспрессионизма в знаменитом проекте Chapel для United States Air Force Academy в Colorado Springs (Рис. 9. 15.). Несмотря на то, что основные здания Военно-Воздушной академии выполнены в традициях ортодоксального модернизма и представляют собой посаженные на четкую сетку ситуационного плана отдельностоящие павильоны с плоскими крышами и навесными Curtain walls, здание неконфессиональной капеллы демонстрирует Экспрессионистский дизайн. Как и Saarinen, SOM обратились к идеям Architecture Parlante, создав выразительный динамичный образ, ассоциирующийся с высокими технологиями современной аэронавтики. В то же время, Chapel явно несет печать культового сооружения, вероятно благодаря творческой переработке авторами положений Associationalism 19 века, в соответствии с которыми облик здания должен быть связан с историческим стилем, традиционно использовавшимся для заданной функции. В данном случае, строгий шаг устремленных ввысь остроконечные bays ограждающих конструкций безошибочно указывает на Готические прототипы и оставляет ощущение чистоты и одухотворенности, присущее средневековым соборам.
Рис. 9. 14. TWA Terminal, Kennedy Airport, New York, 1956–62, Eero Saarinen
Рис. 9. 15. Chapel, US Air Force Academy, Colorado Springs, Colorado, 1956–62, Skidmore, Owings & Merrill.
Причиной неожиданного обращения Модернистов к экспрессионизму, после десятилетий отрицания права архитектора на субъективность видения объекта, можно считать настроения Consumer Society, заявившие о себе в Америке 1950-х. Для поколения, менявшего автомобили, в соответствии с требованиями моды International Style казался слишком предсказуемым и однообразным.
Как бы там ни было, Америка 1950-х переживала увлечение экспрессионизмом. Часть архитекторов вдохновлялась криволинейными линиями и сочной пластикой Notre-Dame-du-Haut и TWA Terminal, другие исследовали экспрессивные возможности Брутализма Марсельской Единицы. Английские сторонники последнего направления, включая James Stirling, James Gowan, Peter и Alison Smithson, объединились в группу New Brutalists, экспериментировавшую с монументальными формами, выполненными из необработанного бетона.
Примером американского Expressive Brutalism может служить Art and Architecture Building в Yale, New Haven, созданный проекту Paul Rudolph, возглавлявшего в то время архитектурный департамент Йельского университета. Семиэтажное здание представляет собой сложное нагромождение вертикальных и горизонтальных блоков, причудливое пересечение которых создает около 40 внутренних уровней (Рис. 9.16.).
Рис. 9. 16. Art and Architecture Building, Yale, New Haven, Connecticut, 1958–64, Paul Rudolph.
Так же как Corbusier и британские New Brutalists, Rudolph использовал декоративные возможности грубой текстуры бетона, но в отличие от последних, просто оставлявших на лицевой поверхности следы опалубки, он отливал строительные блоки в заранее заготовленных формах, оставляющих на поверхности бетона вертикальные ребра, которые впоследствии частично разбивались ради усиления текстурной выразительности. Таким образом, бесхитростное и правдивое отражение конструктивных реалий недорогого строительного процесса, превратилось в трудоемкий и дорогостоящий способ достижения экстремально «брутального» эффекта.
Настолько же, если не более выразительными, являются поздние работы Louis Kahn, эмигранта из Эстонии, прибывшего в Соединенные Штаты в 1905 и изучавшего Beaux-Arts Classicism в University of Pennsylvania в 1920-х. После многолетних поисков собственного направления в архитектуре, Kahn увидел его в возможности примирения своих классицистических убеждений с принципами модернизма. Вместе с теоретиками классицизма Durand и Guadet, он рассматривал архитектурный объект как совокупность взаимодополняющих элементов, подчиненных ясным геометрическим правилам. К этой идее Kahn добавил свое собственное положение об архитектурном плане, как системе функционально связанных самостоятельных элементов. В отличие от коллег-модернистов, предпочитающих ассиметричные перетекающие пространства, он формировал свои композиции, равно как и их отдельные элементы, в соответствии с законами симметрии.
Процесс формирования архитектурного объекта Kahn предлагал начинать с вопроса «What does the building want to be?» (Чем здание хочет быть?). Его концептуальный проект Richards Medical Research and Biology Building для University of Pennsylvania захотел быть группой их шести связанных друг с другом башен с размещенными на каждом этаже небольшими самостоятельными лабораториями (Рис. 9. 17.).
Специфика происходящих в здании процессов требовала организации разветвленной системы вентиляционных и канализационных труб и каналов. Вместо традиционного размещения сантехнических сетей в теле зданий, их вертикальные составляющие были вынесены в примыкающие к лабораторным башням сервисные стволы, называемые им servant towers (следует сказать, что понятия servant (обслуживающий) и served (обслуживаемый) рассматривались Каном как определяющие характеристики функциональных элементов здания).
