"Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи, Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся"741.
Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма"742. Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Вспомним, он говорил, что "ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет "жить, дышать, двигаться".
Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь также на Мопассана и Горького, Пушкина и Гёте, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатле[304]ниям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"743.
Рапповцы в фигурах Моцарта и Сальери увидели "противопоставление художника, исключительно одаренного от природы и потому считающего себя вправе не работать над тем, чтобы возможно глубже вникнуть в сущность происходящих в общественной жизни процессов, художнику менее одаренному, но тщательно работающему над осмыслением окружающей его жизни"744.
Так рапповцы переводили разговор в плоскость ложных дилемм, ставя читателя перед выбором: талант или мировоззрение.
Не менее характерна была для рапповского мышления и тема "исторического бесплодия" Моцарта. Традиции культуры могли быть рапповцами не только деформированы, но и обрублены в любом месте.
"Пушкин, сам представитель умирающей дворянской знати, - говорил И. Гроссман-Рощин, - сознает неизбежность этой смерти и понимает, что убыль исторического бытия сопровождается убылью бытия и художественно-идеологического. Линия искусства этой знати где-то обрывается, черные тени исторического небытия грозно нависают, и Моцарт - как бы олицетворение этого заката, Сальери - как бы судорожная попытка повернуть колесо истории и отвратить грозный призрак исторической смерти".
Пушкин и Моцарт оказались предельно сближены, по отношению к ним обоим И. Гроссман-Рощин вершит суд от имени истории. Оперируя грубыми вульгарно-социологическими приемами, он писал: "Моцарт разоблачен. Моцарт в историческом смысле уже только факт, но не исторический фактор. Моцарт исторически уже мертвец. История уже вынесла смертный приговор. Поэтому здесь гений и убийство - вещи совместимые, ибо убить Моцарта - значит только помочь истории, и тогда: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!"745
С этим перевальцы не могли согласиться. Для них Мо[305]царт и Сальери были олицетворением двух враждебных творческих стихий - рационализма и органического художества. Продолжая традицию, согласно которой пушкинская драма представляла интерес не положенным в ее основу биографическим эпизодом из жизни великих музыкантов, но тем глубоким символическим трагизмом, который только и придавал ей широкий образный смысл, перевальцы, как мы видели, сделали образы Моцарта и Сальери символическим обобщением не только двух разных художественных типов, но и двух полярно противоположных форм взаимодействия искусства с действительностью. В трактовке перевальцев Моцарт стал символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром. В образе Моцарта, по интерпретации перевальцев, духовной исторической преемственности подлежала безграничная свобода творящего духа. "Во всяком общественном деле, - разъяснили свою метафору перевальцы, - в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей своей цельности. Речь идет о цельной личности, которая доводит до абсолютного совершенства свое собственное выражение (в виде ли художественного произведения или в других видах творчества) и тем самым дает в личностной форме осуществление тому общественному процессу, который эта личность воплощает. Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности. Поэтому он не совершенен, упадочен"746. Рациональное мышление, ассоциативно связанное для перевальцев с художественным типом Сальери, отвергалось потому, что оно как бы противостояло внутренней природе вещей, характеризовалось подходом к явлениям жизни извне. Оно оказывалось способным "делать вещи" и "материальные ценности", но обнаруживало свой конечный и ограниченный смысл, коли скоро речь шла о подлинно художественном творчестве.
Моцартианство было метафорой, знаком верности мечте о революции как "культурном Ренессансе" - мечте высокой, но все дальше и дальше отстоящей от действительности.
Сегодня трудно судить о том, в какой мере утопизм своих эстетических теорий осознавали в тот момент сами перевальцы. Ясно было только то, что они ведут себя стоически.
XVIII. ВЫСОКОЕ БЕЗУМИЕ
1
Ощущая в общественной атмосфере явное неблагополучие и перемены, наблюдая, как в реальности выглядит "оттеснение чувств", перевальцы - вопреки всему выдвинули несколько идей, призванных расшатать ходячие представления о том^ что может спасти советское искусство.
Призыв к внешнему приспособлению, головному усвоению революционной идеологии (когда она выступает "не как естественный результат развития живого образа, а как нечто такое, чему он, писатель, подчинился как внешней силе, не поняв его внутреннего смысла, не почувствовав его..."747), убеждение, что изменение психики - не длительный процесс, а молниеносные превращения писателя "из Савла в Павла" (Лежнев), - все это было воспринято перевальцами как противоречие духу революции.
В условиях разрушающейся человечности, в ситуации, деформирующей нравственность, они высоко подняли идею искренности художника.
Возникшая на рубеже 20 - 30-х годов, эта тема была последним этапом отчаянной борьбы перевальских критиков за внутреннюю свободу художника. Свобода предполагала "обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания"748. "Искренность есть непременное условие творчества, считали перевальцы. - Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, - нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, - нужно, чтобы у него была развязана душа"749. Даже тогда, когда перевальские теории подвергались резкой [307] критике, лозунг искренности продолжал оставаться сердцевиной перевальской программы. "Их завет в литературе, - писали о себе перевальцы, - быть чистым, искренним творцом образов своего времени, воссоздать "живую душу" своих поколений..."750 Когда мы пишем, что не раскаиваемся "в том, что мы делали, и считаем свое дело правым, - отвечали они своим оппонентам, - мы имеем в виду нашу общую литературную линию, нашу ставку на органичность искусства, на его абсолютную подлинность и искренность"751.
Искренность казалась перевальцам залогом правдивости. Они считали, что в эстетически цельном и искреннем всегда есть зерно правды и это - единственный путь к созданию подлинного искусства. Как и многие утверждения перевальцев, лозунг искренности выступил в виде присущей перевальскому мышлению альтернативы. "Надо быть последовательными, - заявляли они. - Если вы против искренности, значит, вы за приспособленчество. Середины тут быть не может"752.
Можно ли было этому возражать?
Трудно.
Но возражения последовали, так как апологеты ремесленной, иллюстративной литературы увидели в требовании непременной искренности художника продолжение борьбы за свободу внутреннего мира художника. Увидели - и дали бой.
Искренность, писала Э. Блюм, - совершенно правильное требование. Сами всегда требуем. Но - "как признак организации писателей противоречит классовым принципам, противоречит марксизму". И в качестве решающего аргумента была выдвинута мысль об "исторически закономерном приспособлении представителей одного класса к другому"753. Аргументация Э. Блюм была прежней.
