В этом смысле, в существе своем оно всегда трагедийно"772.
Но полемика, которая разгорелась вокруг этого понятия, обнаружила опошление этого термина, сведение его к специфически-биографическому и потому "мелкому разрезу". От перевальцев требовали уточнения понятий. Коррективы, которые вносили Горбов и Лежнев, все более проясняли их стремление ориентировать искусство на действенное отношение к человеческой психике. "Трагедийность в искусстве, - говорил Горбов, - является не пессимистическим началом, а началом перерождения личности. Перерождение, совершающееся в человеке, - вот что дало трагедийное искусство, - наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает всю личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство"773.
Апеллируя к опыту психологии искусства, не замечая связи своего интереса к трагическому с ситуацией в стране, перевальские критики пытались убедить себя и других в том, что трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа: через духовное преодоление глубочайшей боли, писали они, возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного. "Трагедийное искусство, - писал Лежнев, - не значит вовсе пессимистическое ис[314]кусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство - то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным - зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д."774. Но безусловно то, заканчивал Лежнев, что это - "серьезное искусство"775.
Единственное, чего он не учел, это того, что жизнь вскоре приобретет неслыханный дотоле трагизм, а на трагическое искусство вообще будет наложен тотальный запрет.
2
В конце 20-х годов критики-перевальцы много раз и в различных формах выступали против конъюнктурной литературы. Видели они, что не только идет наступление на свободу независимого художника, но что тут же формируется и теория иллюстративности, теория, оправдывающая конъюнктурную литературу и, собственно говоря, прокладывающая ей зеленую улицу.
Перевальцы не могли молчать. Они пользовались каждым поводом, чтобы просигналить о тревоге.
Такой была и дискуссия, на вид - частная, какою стал в 1928 - 1929 годах спор о Г. В. Плеханове и Н. Г. Чернышевском776. Она предшествовала или, вернее, развертывалась параллельно с дискуссией о "плехановской ортодоксии", призванной сравнять плехановский авторитет в обществе с землей. Мы еще увидим, что споры о "плеханов[315]ской ортодоксии" уже не имели ничего общего ни с наукой, ни с поисками истины. Перевальские критики попытались сохранить научную этику и вести разговор о Плеханове и его методологии по существу. Но сам спор, который они вели, имел в высшей степени политический характер. Вряд ли они тогда это отчетливо понимали, но позиция их была в высшей степени не ординарной.
Центром этой дискуссии стал вопрос о принципиальном различии точки зрения "диалектика" и точки зрения "просветителя" в подходе к искусству.
В работе "Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского" Г. В. Плеханов писал: "В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть"777.
Пытаясь доказать близость позиций Плеханова и Чернышевского, А. В. Луначарский раскрывал перед своим читателем те коррективы, которые вносил Плеханов в методологию Чернышевского. "В чем большая разница между Плехановым и Чернышевским? - писал он. - В том, что Плеханов боится Чернышевского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить художника заняться... нравственной миссией"778. Иначе говоря: "Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объективного взгляда на вещи, он говорит: "Не предписывайте жизни ничего, а объясняйте жизнь". Не будем говорить о том, так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утверждает, что в области искусства никогда марксист не должен употреблять слова: искусство должно быть таким-то, а всегда должно говорить: искусство таково, и вот почему"779.
Луначарский не принимал этого аспекта в методологии Плеханова. "Мы должны, конечно, - говорил он, - основываться на объективных жизненных данных, но мы пред[316]ставляем собою руководящую партию, которая может в огромной мере влиять на ход событий. На основании объективного научного анализа мы должны зачертить план, и нет почти ничего в жизни страны, в том числе в ее культурном строительстве, до чего наш план не смел бы коснуться. Как можно, например, предположить, что мы можем обойти вопрос о том, какую литературу мы будем ценить, развивать, поддерживать и с какой литературой мы будем бороться? Известно, что Центральный Комитет издал декларацию о литературе.
Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть? Может ли она, имеет ли право сказать, что есть социальный заказ, что наш лучший читатель требует материала для осознания, для изучения жизни теперешних классов, социальных групп страны в этот переходный период? Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин в нашей республике чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования?.. И кто тогда прав для нас, для нынешнего времени: Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой-то, или Чернышевский, с его суждением о нравственной деятельности писателя?"780
Луначарский решал этот спор в пользу Чернышевского. Статья была опубликована на страницах рапповского журнала и свидетельствовала о стремлении рапповцев опереться в своей методологии на классические авторитеты. К сожалению, Луначарский поддержал в целом ту критическую тенденцию, которая считала правомерным подход к искусству как к "учебнику жизни", и не увидел, какие опасности таятся в претензии использовать материал искусства для выражения своего суждений о жизни. В те годы еще слабо различима была та вульгаризация революционно-демократического наследий" которая впоследствии привела к ложной формуле: "Прекрасное - это наша жизнь". Но уже в конце 20-х начале 30-х годов начали обнаруживаться тревожные симптомы, которые привели впоследствии рапповцев к покая[317]нию. "Мы часто, - говорил Ермилов в 1932 году, - подходили к художественному произведению чуть ли не главным образом с точки зрения должного, а облипавшие нас вульгаризаторы доводили этот подход с точки зрения должного до прямого абсурда, за который мы также несем полную ответственность. Так и получался подход к литературному явлению с заранее готовой схемой того, чем это явление должно было бы быть, причем это должное представлялось критику чрезвычайно общо и лишь в рамках общих категорий"781.
Общая поправка Луначарского к Плеханову - "Критик-марксист не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель"782 - была близка критикам-перевальцам: к моменту, о котором идет речь, перевальцы уже успели далеко уйти от Плеханова. Как писал Д. Горбов, в то время как Плеханова "интересовало извращение, причиняемое творческому процессу определенными социальными причинами", его, Горбова, "занимает вопрос о том, каково содержание творческого процесса за вычетом извращений, причиняемых ему той или иной классовой ситуацией", или, иначе говоря, "познание принципиально единого корня искусства, скрытого за всеми особенностями организмов, этим корнем порожденных..."783.
Именно на это были последовательно, как мы увидим, направлены усилия автора "Поисков Галатеи".
Но одна мысль Г. В. Плеханова до конца сохранила для перевальцев непреходящую методологическую важность. "Чем точнее изобразит художественная литература, - писал Плеханов, - взаимные отношения между людьми, тем скорее увидят люди ненормальность этих отношений и тем скорее сумеют они искоренить их сообразно требованиям своей собственной природы..."784 Соответственно Горбов писал: "Задача критики познавать эпоху в образах ее художников"785. Критика должно занимать "образное выражение эпохи", но от "идеологического оправдания" надо воздержаться. Ибо его (критика) зада[318]ча - "не оправдывать, а читать и истолковывать прочитываемое"786.
