Возникнув в российской культуре задолго до перестроечного периода, концептуализм и необарокко сохраняют актуальность и поныне. Яркой иллюстрацией к этому тезису стали две статьи журналистки и искусствоведа Ирины Кулик, появившиеся в одном и том же номере газеты «Коммерсантъ» осенью 2007 года. В одной из них сообщается об открывшейся в Московском музее современного искусства на Петровке выставке «Барокко», в которой приняли участие такие известные художники, как Алексей Каллима, Леонид Тишков, Сергей Шеховцев и др. А на предыдущей странице — статья о том, как Министерство культуры России «сократило» выставку «Соц-арт», первоначально показанную на 2-м Московском биеналле современного искусства (2007) и подготовленную к дальнейшей демонстрации в Париже. Фактическому запрету подверглись известные работы группы «Синие носы» (см. о них ниже в гл. 12), Вл. Мамышева-Монро, Марии Константиновой, Вячеслава Сысоева и др.[452] А министр культуры России А. Соколов публично назвал эту выставку «позором России», поясняя: «…После того как святейший патриарх во Франции говорит о нравственности, о критериях духовности, первое, что делает Россия — она показывает там порнографию. Одно с другим никак не клеится»[453]. Министр культуры заявил также, что «сделал всё» для того, чтобы выставка не была показана во Франции. На следующий день в печати появились сообщения о том, что подготовленные для выставки произведения все-таки отправились в Париж — за исключением тех, которые все-таки были «не рекомендованы» руководством Министерства культуры[454].
Это, конечно, очень грустное свидетельство актуальности. Зато официальное.
Концептуализм: ритуалы пустого центра
Концептуализм, как известно, пришел в русскую литературу из изобразительного искусства, в котором сформировался как результат рефлексии над двумя важнейшими направлениями в американской культуре 1960-х годов — поп-артом и концептуализмом, сильно отличающимся от его русского «племянника»[455]. В качестве особой подсистемы концептуализма нередко выделяют соц-арт[456], представленный главным образом Виталием Комаром и Александром Меламидом, а также некоторыми работами Эрика Булатова, Бориса Орлова, Александра Косолапова, Леонида Сокова, Гриши Брускина.
Зачинателями русского концептуализма в конце 1960-х — начале 1970-х годов и самыми мощными его представителями были и остаются художники Илья Кабаков, Олег Васильев, Эрик Булатов, Римма и Валерий Герловины, Борис Орлов, Дмитрий Александрович Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и ряд других. Особое место в этом движении занимают перформансы группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизельватер, Сергей Ромашко, работающие в соавторстве Игорь Макаревич и Елена Елагина и др.)[457]. Близким концептуализму феноменом представляется и кинематографический «некрореализм» Евгения Юфита, Г. и И. Алейниковых, Владимира Маслова, Бориса Казакова, Владимира Кустова[458]. Более поздние версии концептуализма в визуальном искусстве представлены группами «Мухоморы» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский), «Синие носы» (Вячеслав Мизин, Александр Шабуров и Константин Скотников), а также Александром Бренером, Олегом Куликом (хотя отношения их обоих с концептуализмом достаточно сложны, решающее влияние, которое оказал концептуализм на их творчество, отрицать трудно), Юрием Альбертом, Вадимом Захаровым, Александром Виноградовым и Владимиром Дубоссарским, Владиславом Мамышевым-Монро и др.
Если понимать концептуализм как искусство, оперирующее различными идеологическими языками и мифологиями, то соц-арт представляет частный случай концептуализма, поскольку сосредоточен на советских дискурсах. Однако соц-арт по своим приемам ближе к поп-арту, он воспринимает идеологический знак как вещь и обращается с ним соответствующим образом, вызывая скорее карнавальные эффекты переоценки, низвержения, мезальянса. Тогда как для концептуализма — и западного, и московского — более характерны атмосфера и эффекты интеллектуальной медитации.
Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, раннего (до эмиграции) Эдуарда Лимонова, а также ленинградцев Владимира Уфлянда и Олега Григорьева. Дальнейшее развитие литературной эстетики концептуализма связано с «карточной» поэзией Льва Рубинштейна (первое зрелое произведение — «Программа работ», 1975 год) и поэтическим производством Д. А. Пригова, прозой Владимира Сорокина, а также Николаем Байтовым, Юлией Кисиной, Аркадием Бартовым и Егором Радовым (романы «Змеесос» и «Якутия»), Особый вариант концептуализма представляет деятельность (визуальная, перформативная и литературная) группы «Медицинская герменевтика», созданной в 1987 году и состоявшей первоначально из Павла Пепперштейна, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана (последний вышел из группы в 1991 году, с 1993-го в группу вступил живущий в Харькове Владимир Федоров).
О завершении концептуализма и о приходе постконцептуалистских движений говорили неоднократно[459], однако продуктивное развитие литературного концептуализма в 1990-е годы и сегодня представлено прозой Льва Рубинштейна, находящимися на грани поэзии и прозы текстами Гриши Брускина (см. о них ниже в гл. 14), романами Д. А. Пригова, прозаическим эпосом «Мифогенная любовь каст» П. Пепперштейна и С. Ануфриева и, конечно, разножанровым творчеством Владимира Сорокина, ставшего одной из центральных фигур постсоветской культуры. Попытки придать новую динамику концептуализму с разной степенью успешности предпринимались авторами, дебютировавшими в конце 1990-х и в 2000-х годах: Михаилом Елизаровым (книга рассказов «Красная пленка», романы «Pasternak» и «Библиотекарь»), Андреем Башаримовым (романы «Пуговка» и «Инкрустатор») и некоторыми другими авторами.
Говоря о раннем, андеграундном периоде концептуализма, Е. Дёготь отмечает, что «художники круга московского концептуализма предпочитали видеть себя не течением или движением, но некоей институцией, обладающей формальными (хотя и симулированными) признаками членства, напоминающими о рыцарском ордене или масонской ложе. Отсюда программно загадочные самоназвания этого круга: в конце 1970-х годов — „круг МАНИ“[460], а с 1988 года — НОМА, слово, придуманное группой „Медицинская герменевтика“[461]. Отсюда и псевдо-воинские звания для членов круга (в зависимости от их влиятельности и творческого вклада), которые неоднократно раздавал Андрей Монастырский»[462]. Дёготь объясняет этот феномен сходством между концептуализмом и диссидентским движением и попыткой создать элитарный микросоциум, отделенный от советской социальности. Однако, думаю, объяснения этого феномена лежат гораздо глубже — в понимании собственной деятельности как особого рода ритуала, предполагающего круг посвященных и необыденные формы социальности. По точному определению Бориса Гройса, концептуализм занялся «своего рода нео-сакрализацией советской нео-сакральности»:
Так, Комар и Меламид в рамках соц-арта анализировали официальный советский миф. Эрик Булатов — функционирование этого мифа в советской повседневности, Илья Кабаков — сакрализацию самого художественного жеста как в официальной, так и в неофициальной культуре. По мере того как официальная идеология распадалась, московский концептуализм все чаще переходит к анализу нео-сакрального как такового вне его конкретизации в рамках советского марксизма. Так, например, Дмитрий Пригов моделирует в своих текстах и инсталляциях определенные экстатические состояния, вызванные идеологически-художественной интоксикацией. Андрей Монастырский работает с различными формами дзен-буддистской и христианской нео-сакральности, комбинируя ее с символикой восточного — китайского и корейского — марксизма. Группа «Медицинская герменевтика» работает с теорией сублимации, согласно которой искусство рождается из неких особых квази-сакральных психических состояний, сродни шаманским, и анализирует коды, в которых эти состояния репрезентируются в искусстве. <…> Нео-сакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции. <…> Поэтому любое современное искусство одновременно критично и мифологично. <…> Сама по себе постмодерная идеология бесконечного критицизма, интерпретации, деконструкции, желания, диалога, текстуальности и т. п. не только субверсивна, но своей апелляцией к бесконечному автоматически порождает новую сферу сакрального. <…> Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует — в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному[463].
