В любом случае, однако, ритуалы, разыгрываемые в концептуалистских произведениях, непременно строятся как взрывная апория, обусловленная прежде всего конфликтом между означающим и означаемым. В сущности, каждый из концептуалистских ритуалов строится на мерцающем и неразрешимом конфликте сакрального и профанного. Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т. п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого — иными словами, с пустотой. Ведь именно «это соприкосновение, близость, касание, вообще — контакт с ничем, с Пустотой и составляет… основную особенность „русского концептуализма“»[476].
Однако взрывная апория может создаваться и иными средствами, среди которых важнейшую роль играют разворачивание противоположных друг другу ритуалов на разных уровнях текста или же параллельное осуществление разнородных и действующих «вразнобой» ритуалов внутри одного и того же текста. В качестве примеров можно назвать:
• явное сходство акций «Коллективных действий» с ритуалами — эзотерико-магическими (сидение двух «испытуемых» в темной коробке с продырявливаемой крышей — чуть ли не масонское посвящение, — или медленный выход из леса на поле двух людей, за которыми пристально следит толпа народа), туристическими (установка в лесу лозунга, содержащего цитату из стихов Монастырского) и др.;
• ритуальность ежедневного написания нескольких стихотворений в проекте Д. А. Пригова[477] — в сочетании с ритуалами «авторской» власти, присущей определенному литературному дискурсу и по-актерски разыгрываемой Приговым в каждом тексте;
• ритуальную организацию языка рассказов и ранних романов Сорокина — необходимо предполагающую резкий переход от «цитатной» гладкописи к изображению зверств, бессмыслице или абсурду; ритуализм формы актуализируется в сочетании с ритуальными действиями героев рассказов (будь то «первый субботник», открытие охотничьего сезона, шаманское вызывание потерявшихся геологов, совокупление с трупом, поедание и последующее воскрешение съеденной девушки Насти и т. п.);
• в визуальном концептуализме — столкновение символически насыщенных образов-«сакрализаторов» (термин Виктора Пивоварова), принадлежащих различным культурным «вселенным», например. Сталин и музы (или большевики и маленький динозавр) у В. Комара и А. Меламида, соцреалистический Ленин и авангардистский человек Джакометти у Л. Сокова, Ленин и «Кока-Кола» (Малевич и сигареты «Мальборо», Христос и «Макдоналдс») у А. Косолапова — столкновение, вызывающее моментальное «узнавание» внутреннего, дискурсивного, единства этих противоположностей. Аналогичным образом в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» ритуально-мифологический мир тоталитаризма и войны (насилия) конструируется с помощью образов популярной в позднесоветскую эпоху литературы для детей (от Колобка до Карлсона).
При этом каждый из концептуалистов ориентирует создаваемые итерации-ритуалы на определенный тип деконструкции. Так, Пригов в своих стихах как советского, так и постсоветского периода перформативно анализирует (разыгрывает и пародирует) стратегии символической власти, интегрированные в определенный дискурс авторства. По сути, Пригов строит универсальную типологию секулярных жрецов — создавая то, что он называет «квази-профетическими текстами-персонами»[478]: от «великого русского поэта» до «маленького человека», от «советского» до японского (китайского, средневекового, гейского и т. п.) поэта, от мистика («Дитя и смерть») до прагматика («Исчисления и установления»), от националиста до детского поэта. Этот дискурс и соответствующая ему стратегия (как правило, сводимая к одной-двум риторическим моделям) могут быть заданы жанром («азбуки», «предуведомления», мнимые «мемуары») или темой («Тараканомахия», «Про крыс», «Сталинское — съезд народов Дагестана», «Внутренние разборки» и т. п.). Но, как справедливо пишет Вячеслав Курицын, «шутовское, „юродское“ поведение Пригова, заходящегося на сцене в мелкой пляске и орущего с телеэкрана кикиморой, представляется нам не столько конкретным имиджем <…>, сколько абстрактным знаком игры, сигналом о том, что этот человек — „стратег“ идеи имиджевости, это может позволить себе только „первый“… Таким образом, Пригов в постмодернистском контексте ухитряется моделировать себя как Главного Поэта…»[479].
В «советских стихах» Пригова персона автора основывается на динамичном взаимодействии между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, — «маленьким человеком» и «великим русским поэтом». Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек — великим русским поэтом[480]. Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.
Наиболее отчетливо архетип «маленького человека» реализован Приговым в таких циклах, как «Картинки из частной и общественной жизни», «Тараканомахия», и особенно в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фурычит…», «Килограмм салата рыбного…», «Я с домашней борюсь энтропией…», «Вот я курицу зажарю…», «Вот я котлеточку зажарю…», «За тортом шел я как-то утром…», «Вот устроил постирушку…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Банальное рассуждение на тему свободы»[481]. На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте: «маленький человек» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся жизнь исполнена опасностей / Средь мелких повседневных частностей…»; «Судьба во всем здесь дышит явно…». Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: «Исправно, вроде, по счетам плачу, / А тут такое выплывает — что и не расплатиться / Вовек». Всякая радость может оказаться последней («В последний раз, друзья, гуляю / Под душем с теплою водой / А завтра — может быть решетка…»), потому что «смерть вся здесь вокруг», а жизнь протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве / С каким-то ужасом бесовьим», который остро ощущают маленькие дети и «маленький человек».
Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и Маленького человека: единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного сознания и поведения. Так, маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении «униженного и оскорбленного», не забывает о своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения («В полуфабрикатах достал я азу…», «Женщина в метро меня толкнула…»). Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:
Я с домашней борюсь энтропиейКак источник энергьи божественнойНезаметные силы слепыеПобеждаю в борьбе неторжественной
В день посуду помою я триждыПол помою-протру повсеместноМира смысл и структуру я зиждюНа пустом вот казалось бы месте
В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией Поэта, из хаоса творящего гармонию, смысл, порядок. «Маленький человек» становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится — я просто отменяю, / А что нравится — оно вокруг и есть» («Я всю жизнь провел в мытье посуды…»).
Однако при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта, живущего сегодня, остаются ограниченными возможностями «маленького человека». Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода «зверью» — главным образом тараканам (цикл «Тараканомахия»), Беспредельная божественная власть Поэта не распространяется даже на его собственное тело, которое откровенно бунтует против его власти. Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: «Да и как бы человек что-то окончательное узнал / Когда и самый интеллигентный, даже балерина / Извините за выражение, носит внутри себя / В буквальном смысле кал» («Нет последних истин — все истины предпоследние…»). Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон — и даже изнутри! — осажденный силами хаоса:
