Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина», первая вещь, в которой Сирин стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотивы своего творчества), — то «Защита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сиринских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темой творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный, характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.
В «Соглядатае» представлен художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, по существу чуждый творчеству, но пытающийся себя выдать за художника. Несколько ошибок, им совершенных, губят его, хотя он, конечно, не умирает, а только меняет род занятий, — потому что ведь в мире творчества он никогда не был и перехода из одного мира в другой в его истории нет. Однако в «Соглядатае» намечена уже тема, ставшая центральной в «Отчаянии», одном из лучших романов Сирина. Тут показаны страдания художника подлинного, строгого к себе. Он погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений.
Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маской шахматиста, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычайной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирин их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Герман — над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями. Наконец, надо принять во внимание, что, кроме героя «Соглядатая», все сиринские герои — подлинные, высокие художники. Из них Лужин и Герман — как я говорил — лишь таланты, а не гении, но и им нельзя отказать в глубокой художественности натуры. Цинциннат, Пильграм и безымянный герой «Terra incognita» не имеют и тех ущербных черт, которыми отмечены Лужин и Герман. Следовательно, все они, будучи показаны без масок, в откровенном качестве художников, стали бы, выражаясь языком учителей словесности, положительными типами, что, как известно, создает чрезвычайные и, в данном случае, излишние трудности для автора. Сверх того, автору в этом случае было бы слишком нелегко избавить их от той приподнятости и слащавости, которая почти неизбежно сопутствует литературным изображениям истинных художников. Только героя «Соглядатая» Сирин мог бы сделать литератором, минуя трудности, — потому именно, что этот герой — поддельный писатель. Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.
Возрождение. 1937. 13 февраля. № 4065. С. 9
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Набоков
Шарж на Владимира Набокова
(Дэвид Левин)1. Рецензии и отзывы
Шаржи
Д. Левина на Э. Уилсона, Р. Уэст, К. Эмиса, Г. Видала, М. Эмиса (шарж
Н. Дженнингса), В. С. Нейпола, А. Роб-Грийе
ИСТИННАЯ ЖИЗНЬ СЕБАСТЬЯНА НАЙТА
THE REAL LIFE OF SEBASTIAN KNIGHT
Norfolk, Conn.: New Directions, 1941
Первый англоязычный роман В. Набокова был начат в декабре 1938 г. и закончен в январе 1939 г. Как и англоязычные версии «Отчаяния» и «Камеры обскуры», это произведение красноречиво свидетельствует о том, что решение «обескровить себя, искалечить», отказавшись от «ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного <…> русского слога ради второсортного сорта английского языка», вызревало у писателя задолго до отъезда в США. Подробное обсуждение вопроса о причинах «смерти» русского писателя В. Сирина и его мучительного перерождения в англоязычного автора не входит в задачи данной работы. Тем более что процесс этот, как справедливо заметил А. Долинин, был обусловлен «целым комплексом внешних и внутренних причин»[84]. Правда, сам исследователь в качестве главной причины «смерти» Сирина называет «внутренний творческий кризис», якобы наступивший у Набокова «в конце тридцатых годов, после окончания работы над „Даром“»[85]. Думается, что эта точка зрения лишена каких-либо серьезных оснований. После окончания «Дара» (само слово «окончание» следует взять в жирные кавычки, ибо, как уже было сказано, в течение 1939 г. Набоков работал над вторым томом этого романа) творческая активность писателя нисколько не снизилась. Не ухудшилось и художественное качество его творений, созданных после «Дара». Во всяком случае, у меня не повернется язык назвать «кризисными» и «упадочными» рассказы «Лик» (РЗ. 1939. № 14), «Посещение музея» (СЗ. 1939. № 68), «Василий Шишков» (ПН. 1939. 12 сент.), пьесу «Изобретение Вальса», стихотворения (лучшие в довоенной набоковской лирике) «Поэты» (СЗ. 1939. № 69) и «К России» (СЗ. 1940. № 70), опубликованные под псевдонимом «Василий Шишков» и вызвавшие восторженный отклик у потерявшего бдительность Г. Адамовича: «В „Поэтах“ Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий их напев, и всюду разбросаны те находки, тот неожиданный и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которые никаким опытом заменить нельзя» (ПН. 1939. 17 августа. С. 3), — или расценить как неудачу осколки незавершенного романа «Solus Rex» (1940) и не опубликованную при жизни автора новеллу «Волшебник», своего рода пра-«Лолиту», написанную Набоковым в октябре — ноябре 1939 г.
«В ключе к сложнейшей задаче нас поражает прежде всего именно его простота, его гармоническая очевидность, которая открывается нам лишь после нескладных, искусственных попыток», а посему, говоря о причинах перехода Набокова на английский язык (именно английский, а не французский, который писатель знал ничуть не хуже) не следует с благоговейным прекраснодушием отбрасывать самое на первый взгляд банальное и житейски заурядное объяснение. «На что писателя российского мне честь, / Коль нечего ни пить, ни есть!» — так, перефразировав знаменитую сумароковскую фразу, мог бы охарактеризовать Владимир Набоков свое положение в конце тридцатых годов. В материальном плане трехлетний «французский» период (во Франции Набоков проживал с апреля 1937 г. по май 1940 г.) оказался для писателя самым тяжелым. «Мы медленно погибаем от голода, и никому до этого нет дела»[86] — характерное признание, прорвавшееся в одном из набоковских писем З. Шаховской, посланных с юга Франции (откуда Набоковы некоторое время просто не могли никуда выехать за неимением средств).
Именно тогда, во Франции, Набоков окончательно убеждается в невозможности прокормить себя и свою семью на литературные заработки от русскоязычных произведений: чахлый книжно-литературный рынок русской эмиграции (как и сама эмиграция первой волны) доживал свои последние дни. Переводы набоковских романов на французский (того же «Отчаяния», забракованного Ж.-П. Сартром) большого успеха не имели, да и не могли обещать стабильного заработка. Лишь выход на обширный англоязычный литературный рынок мог обеспечить Набокову необходимый прожиточный минимум и возможность заниматься любимым делом, не размениваясь на репетиторство и журнальную поденщину. Как указывал в предисловии 1949 г. к своим «Записным книжкам» Сомерсет Моэм, «потенциальная аудитория англоязычного писателя насчитывает двести миллионов; у французского писателя неизмеримо меньше читателей [а еще меньше их было у русского писателя-„белоэмигранта“. — Н.М.]. Английским писателям не тесно в литературе. Вы можете о ком-то из них никогда не слышать, но это не мешает ему неплохо зарабатывать, если, разумеется, он не графоман. <…> Со временем у него образуется круг постоянных читателей, а поскольку газеты заинтересованы в рекламе издательств, они регулярно печатают рецензии, так что большая пресса никого не обойдет вниманием»[87].
