«То, что ест, хотя по временам, простой народ, и я смогу есть при случае. Того, что никогда недоступно простым людям, и я не должен есть! <…> Поэтому, если подавались фрукты, он абсолютно ел яблоки, абсолютно не ел абрикосы; апельсины ел в Петербурге, не ел в провинции – видите, в Петербурге простой народ ест их, а в провинции не ест» [55] .
«Грязь» (по Чернышевскому) пародии дублирует «почву» в «Потоке-богатыре», где слово это включено в нигилистический лексикон («Слышно: почва, гуманность, коммуна, прогресс / И что кто-то заеден средою » – 176), а в отброшенных строфах становится объектом рефлексии:
Я от «почвы» совсем в восхищенье.
Нет сомненья, что порет аптекарский рой
Вообще чепуху, – но бывают порой
И в навозе жемчужные зерна,
«Почва» ж гадит нам – это бесспорно.
Не довольно, во-первых, она горяча;
Во-вторых, недовольно кремниста;
Поискать бы другой, чтоб уж горе с плеча!.. (514).
«Почва» должна перестать быть «грязью» (рискованной лексики Толстой избегает, но слова «навоз» и «гадит» достаточно красноречивы). Необходимо избавиться от грязи (груза) многовекового прошлого (ср. «горе с плеча» и балладу «Чужое горе») и возвратиться к истинной «почве», то есть к христианской империи, какой мыслится Киевская Русь, – в жизни и к «былинному тону» – в тексте.
Последний важный сюжет третьей пародии – назначение искусства. Восклицания Z – «Что есть цель художества? Цель его – это служить общему делу…» (366; ср. в «Потоке-богатыре»: «Все об общем каком-то о деле кричат» – 176) – дублируют иронический финал «Порой веселой мая…»: «Хочу, чтоб в песнопенье / Всегда сквозило дело» (185). Позволив себе тенденциозность, Толстой словно бы изменяет искусству, принимает методы противника. Сам он, однако, думал на сей счет иначе. «Вывернутая» действительность (которой принадлежат нигилисты) может быть запечатлена только «вывернутой» (пародийной, игровой) поэзией. Романы Писемского и Достоевского не удовлетворяют Толстого потому, что они слишком серьезны, а такой подход (экспрессивное обличение или демонизация) не адекватен комическому (хоть и зловредному) объекту. Согласно Толстому, Писемский и Достоевский невольно «поднимают» нигилистов, в то время как сам Толстой изображает их такими, каковы они есть, то есть смешными. Толстой полагает, что он верен действительности, а потому его поэзия всегда свободна, а не тенденциозна (что и подчеркнуто ироническим заголовком «Баллада с тенденцией» в первопубликации «Порой веселой мая…»).
Толстой страшился не проникновения «тенденции» в свои тексты (это невозможно), но неверной читательской реакции, упреков в тенденциозности, которые сыпались на него со всех сторон [56] . Даже конфидент Толстого Маркевич, вкусу которого поэт доверял, не умел разгадать смысл виртуозных переходов от «современного» тона к «былинному», от пародийной «тенденциозности» к пафосу. Желание быть правильно понятым и сомнения в своих «экстравагантных» решениях послужили причиной упрощения текстов – исключения «нигилистических» строф в «Алеше Поповиче» и сложно организованной концовки «Потока-богатыря». В первой публикации эту балладу завершали вопросы наивных читателей:
Для чего ж он плясал?
Да еще среди темной палаты?
И к чему вообще тут Владимира бал?
и ответ поэта, в духе финала «Домика в Коломне»:
Но когда бы Потоку сперва не плясать,
То навряд ему так захотелось бы спать.
А морали когда еще надо —
То мораль: не плясать до упада (514).
Опровергается сама возможность какой-либо морали, но при учете трех следующих строф (отсутствующих уже в первопубликации) в «квазиморали» проступает прямой смысл. Обрести новую (старую) киевско-царьградскую почву в реальности несравнимо труднее, чем в былине. Повода «плясать до упада» нет, да и когда он был (во времена князя Владимира), надлежало знать меру: сон Потока (и все, что случилось на Руси) – следствие его безудержной пляски, восторга от собственной удали и красоты. (Сходно в «Змее Тугарине», где уверенные в неизменности «русской Руси» Владимир с богатырями весело смеются над глумливыми, но верными предсказаниями змея-певца.) Внешняя победительность утопии корректируется скрытым скепсисом.
Поэзия может напоминать об идеале, но не гарантирует его воплощения. Она – в любых ипостасях – самодостаточна и бесцельна, как «птичий свист» (отсылка к «Певцу» Гете в «Порой веселой мая…»). Поэтому безграничная и расплывчатая семантика песни Алеши Поповича вырастает из ее «бессмысленной» фоники, а царевне не важно, любит или лицемерит ее поющий похититель. Поэтому же новгородцы не верят фантастическим россказням путешественника («Садко», 1872), доблестный воин не воспринимает старинную былину как предупреждение о грозящей ему смертельной опасности («Канут», 1872), а обманутый певец не ропщет на пренебрегших им и равно благословляет всех, кто его слушал и не слушал («Слепой», 1873).
Хотя, приведя «четвертую выдержку», Толстой пишет: «Автор этого романа мне не знаком» (368), первый из объектов пародирования устанавливается легко – это давний знакомец Толстого И. С. Тургенев. Фрагмент открывается нарочито поэтичным пейзажем. Цитируется по-немецки «Рыбак» Гете, что, во-первых, указывает на значение для прозы Тургенева германской традиции, а во-вторых, отсылает к «Асе», где упомянута ближайшая литературная «родственница» русалки из баллады Гете – Лорелея [57] . Разворачивается фирменно тургеневская сцена rendez-vous: Перекопин отказывается от любви, которую предлагает ему Бронская. Обыгрывается ряд мотивов «Рудина». Бронская, кокетливо вытягивающая из Перекопина признание в любви, должна напомнить о Наталье, требующей от Рудина решения на втором свидании; слова Бронской «Я готова любить вас, я готова навсегда сделаться вашею» повторяют признание Натальи на свидании первом: «Знайте же <…> я буду ваша»; Бронская полагает должным сообщить мужу о чувстве, связавшем ее и Перекопина (ср. визит Рудина к Волынцеву после первого объяснения с Натальей); прощальная реплика Перекопина «верьте, что я никогда вас не забуду» повторяет слова Рудина, обращенные к Ласунской-матери: «я никогда не забуду времени, проведенного в вашем доме» [58] , а фамилия толстовского персонажа, образованная от глагола «копать», ассоциируется с тургеневской (Рудин – «руда»). Место девушки, чья решимость нарушить общепринятые нормы обусловлена ее душевной чистотой и силой чувства, занимает кокетливая замужняя дама, место «проблемного» героя – трус, маскирующий страх перед дуэлью с мужем «высшими соображениями» («Что за глупость <…> и зачем я так долго оставался в Покровском? Стоит ли из-за этих пустяков рисковать жизнию, когда важное гражданское дело требует моего внимания и моих сил» – 368) [59] . По Толстому, «слабость» типового тургеневского героя (рефлектирующего дворянина, «лишнего» человека) уравнивает его с теми, кто считается его антагонистами, «новыми людьми» – отказавшимся от дуэли Бурениным, стерпевшим пощечину Крестовоздвиженским (Ставрогиным), поповичами из отброшенных строф баллады об Алеше. В тот же ряд попадает жених из «Порой веселой мая…», правильно понимающий нигилистов, предлагающий для их исправления (на самом деле – бессмысленного умиротворения) «верное», но «скверное» средство и потому отвергнутый невестой. Если вспомнить другие сочинения Толстого, то становится ясно: лишенным чести, не способным любить, творить и чувствовать прекрасное «новым людям» противопоставлены киевские богатыри – Поток, изумляющийся бесчестью московского и петербургского будущего, Илья, покинувший Киев после того, как Владимир обнес его чарой, герои «Сватовства», верные возлюбленным и дерзнувшие ради них нарушить запрет государя.
В свете этой антитезы понятно, почему вторым объектом пародии в «четвертой выдержке» Толстой сделал свою балладу «Алеша Попович». Объяснение в обоих случаях происходит в лодке. Герои пародии плывут по речке, «окаймленной густыми тростниками»; далее говорится о «лодке, задержанной стеблями водяных лилий» (367, 368) – ср.: «Кто веслом так ловко правит / Через аир и купырь?» (194). Русалочья тема пародии, заявленная строками «Рыбака» Гете (возникли они потому, что отраженные в реке облака и берега казались «каким-то подводным миром, в который уходила вся душа Перекопина») и в сниженном ключе развитая далее (Бронская соблазняет Перекопина, ее любовь ведет к смерти) [60] , в балладе предстает трансформированной: даром певца-соблазнителя наделен герой, страшится похищенная царевна. Мужу Бронской («старому воину»), которого она готова бросить, но не хочет обманывать (дуэли с которым пугается Перекопин), соответствует жених, по которому поначалу тоскует царевна и до которого нет дела Алеше. В отброшенном фрагменте царевна «смешивает» своего похитчика с «беспутными поповичами», но богатырь – в отличие от них и своего пародийного двойника Перекопина – в праве сказать: «Я ж боец и песнопевец! / Я лягушек не ловлю! / Я лишь именем Попович, / Я и верю и люблю» (515). Ловля и потрошение лягушек контрастирует с охотой «знаменитого птицелова» («без силков и без приманок»), чья волшебная песня творит взаимную и свободную («Ты взошла своею волей» – 195) любовь богатыря и то ли всех услышавших его пение девиц, то ли наконец-то обретенной суженой, ради которой былинный Дон Жуан оставит прежние забавы [61] .
