С. Хоружий:
Напрашивалась идея: сделать содержание романа — содержанием сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась. Подобный прием (позднее до пошлости захватанный, но тогда вполне свежий) давал великий простор художнику. Если мир романа — мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный, то всемирная история по Джойсу избавлялась от всякой ответственности перед действительною историей. Становились оправданны и любые эксперименты с языком, к которым Джойса тянуло необоримо: кто скажет, каким языком мы говорим там? Далее, невидное, темное бытие Финнегана на собственных поминках навевало для главного героя и еще одно во площенье, "топографическое". Недвижный, полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история семейства Уховертовых *, - часть ирландского, дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям "Улисса". Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова — мыс Хоут, пальцы ног — в Феникс-парке. Этим его воплощением довершается схема замысла. Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им.
* Перевод на русский фамилии Эрвиккер.
Сюжет: неясное преступление, якобы совершенное Эрвикке-ром в дублинском Феникс-парке (библейское грехопадение!), которое бесконечно расследуется (Процесс!), причем важным документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное Шемом, а затем похищенное и обнародованное Шоном.
В самом начале романа герой предстает в виде Финнегана из баллады, который тут же смешивается с Финном. В дальнейшем трактирщик Эрвиккер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона Тристаном. Шон и Щем — типичные враждующие мифические близнецы — соперничают за любовь сестры Изольды. Превращения Шона и Шема, имеющие сугубо гротесковый характер, выходят за пределы "мифологических": Шон во сне Эрвиккера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок), Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной Кэрроллом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Антитетическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо, повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например, Свифта — Стерну, Наполеона — Веллингтону.
Размывание границ отдельных персонажей доведено до крайней степени гротеска: персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может "растечься" на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц р и q, а ее дочь Изольда — в виде группы девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).
Это похоже на то, как если бы вас взяли из нормального дневного света и погрузили в мир мрака. Однако там есть все же свет, ваши глаза должны лишь привыкнуть к нему. "Он темнотится весь этот наш смешноменальный мир"… но тьмы все же нет. Перед нами вырисовываются формы деревьев, кусты, знакомые растения, черные очертания холма, пространство равнины, мерцающая река, облако в вышине. Молния сверкает, радуга загорается и меркнет. Вот город, населенный живыми людьми, дома и церкви; вот город мертвых — курганы и усыпальницы — оба живут полной жизнью. Мы видим тени гигантов, ангелов вверху и на земле, приветливо освещенный дом и играющих перед ним детей. Но нужно быть внимательным, это мир странных переходов. Ангелы, которых мы видели, могут забавляться, играя в детей; дети, игру которых мы наблюдаем, могут выдать себя вдруг за ангелов. Камни и пни корчат из себя людей. Никто и ничто не удерживает надолго свои размеры и свой возраст. Мы слышим голоса сверху, снизу, со всех сторон — голоса взрослых, голоса детей за уроками или за игрой, навязчивое бормотание стариков, деревянный и каменный выговор деревьев и камней, громкие голоса, перекликающиеся через реку, щебетание птиц, раскаты грома, плеск рыбы в реке.
Здесь нет горизонта, который показал бы нам, как велико место действия. Темный фон, на котором двигаются предметы, может быть черным занавесом или вообще обозначать отсутствие всякого пространства. Внезапно мы слышим названия местностей, неожиданная вспышка освещает полузатопленную долину, и мы знаем, что это и есть весь мир. Дом кажется небольшим снаружи, изнутри он безгранично велик. Время действия это — время начала вещей, или сию минуту, или когда угодно, или всё вместе.
Происходит что-то важное. Происходит всё и всё одновременно. Идет переселение народов, войны племен, города создаются и вновь разрушаются… Действующих персонажей немного, но в известном смысле это все, кто когда-либо существовал или мог существовать.
Не будет преувеличением сказать, что в произведении Джойса заключен целый мир. Мы не ошибемся, если скажем, что существеннейшей чертой мира "Поминок" является его зыбкость. — А. Старцев.
Универсальность, всеобщность, книга-аллегория, книга-ассоциация, символическая история культуры. В явной и зашифрованной форме Джойс цитирует, пародирует, синтезирует сотни и сотни источников. Библия, Евангелие, Коран, Книга мертвых, Эдда, буддийские и конфуцианские тексты, Упанишады, патристика, Августин, Иероним, Фома Аквинский, еретическая литература, Данте, Бруно, Шекспир, Паскаль, Свифт, Беркли, Николай Кузанский, Вико, Гёте, Кэрролл, Гольдсмит, Уайльд, Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг, Леви-Брюль, Малларме, Паунд, эзотерические учения средневековых мистиков и антропософия Блаватской, Каббала и социологические обследования городских трущоб, книги об оккультизме и новейшие научные данные.
Список скрытых цитирований — у Атертона. Отмычки — у Гильберта, Гиффорда, Баджена, Адамса, Кэмбла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кэйна…
Еще не поняв Поминок, проницательные умы почувствовали их значимость: это будет шахта, из которой многие поколения писателей станут копать ценную руду — хватит всем.
Определенные литературные произведения могут казаться пустыми, никчемными и смешными и быть в то же время чрезвычайно ценными. Нужно подождать и посмотреть, что позднейшие писатели извлекут из них (… чем слово наше отзовется…). Мендель был уже восемнадцать лет как мертв, когда догадались о том, что его пристрастие к скрещиванию различных сортов горошка было не безобидным монастырским времяпровождением. — А. Старцев.
Символику Джойса трудно расшифровать не из-за отсутствия ключа, но из-за того, что он со всей своей рассудочностью, со своим конструктивизмом не осознавал до конца многоплановости своих символов — где бы он их не черпал. Джойс рассудочней Кафки, но это не значит, что — рациональней. Споры интерпретаторов того и другого беспочвенны: конкретных интерпретаций нет, есть непрерывная переменчивость, пуантилистское видение мира, рассыпанная поэзия.
Вовсе не надо всё принимать за правду, надо только осознать необходимость всего.
Что до "ереси простоты", которую Пастернак считал необходимостью художественного совершенствования, то Джойс — по контрасту — впал в "ересь предельного усложнения", "ересь темноты", хотя не считал себя ни эзотерическим, ни сумеречным художником. Я не считаю его живописцем подполья или ночи больше глубины человеческой, — но имеет право на существование и альтернативная версия:
Создаваемая художником реальность достигает пределов затемненности.
Мир поздних, важнейших, эпизодов ["Улисса"], начиная с "Цирцеи", место действия которой многозначительно обозначено как "град ночи", — ночной мир, погруженный в тьму… Ночь, тьма объемлют и сознание героев, и сам стиль романа. Тьма вызывает тьму, физической тьме отвечает метафизическая — и в мире Джойса не скажешь, какая тьма изначальней…
Мне представляется, что более глубоким символом творчества Джойса является не ночь, не люциферовский мир, но мир наизнанку, человеческая глубина, выставленная на обозрение, под яркими лучами света. Ибо истина суть открытость, правдивость, а темнота — атрибут слепоты, лжи, лицемерия, обмана.
Зачем Джойсу потребовался этот фантастический эксперимент с языком, эта немыслимая семиотическая гибридизация, эта концентрация средств, это смысловое уплотнение, доводящее языковые символы до абсолютной герметичности? Черпая словарный запас из 70 (!) языков, "разлагая слова до их живого ядра и розового пупочка", "сверхоплодотворяя" слово, понимал ли он сам, что делает текст недоступным для восприятия?
С. Хоружий выдвинул интереснейшую гипотезу, согласно которой Джойс пытался добиться в области языка того же эффекта, какого добился Босх в области зрительных образов: "Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слова, у Босха — части фигур, части вещей".
