Всё это столь огромно, столь разнообразно, столь концентрировано, что невозможно определить стиль Джойса, ведущей чертой которого является движение — смена стиля, письма, средств, приемов, форм.
Критики именовали это "тактикой выжженной земли" — конец каждого эпизода является одновременно отказом от выработанных в нем приемов, форм и техники письма.
Техника письма, монтаж были "пунктиками" Джойса, но он стремился к содержательности формы, к адекватности содержания и стиля. Поражающие по масштабу стилистические эксперименты Улисса, — не формальные поиски, а согласование форм жизни и письма, обретение адекватных жизни литературных приемов.
Джойса часто обвиняют в деформации речевых структур, нарочитой усложненности и герметичности текста — удлинении и запутывании фраз, эзотерической лексике, неопределенном слоге, многозначных грамматических конструкциях. Всё это верно, но разве сама жизнь проста, не изобилует парадоксами и неразрешимыми конфликтами, той "темнотой" и непредсказуемостью, которые делают ее загадочной и таинственной? Разве изобразительные средства типа "он пошел, она сказала" не примитивизу-ют и не опошляют богатство жизни? И, с другой стороны, разве темноты Джойса, часто именуемые "текстуальным сатанизмом", не лингвистические отражения темнот и сатанизма жизни?
Я категорически не согласен с навязанным модернизму принципом: "форма есть содержание и содержание есть форма". Конечно, одиссея стилей и форм важна для Джойса, но новое содержание требует новых стилей и форм. Одиссея должна происходить прежде всего с содержанием, жизнью — формы будут ей соответствовать. "Ужасающее месиво" форм потребовалось художнику для грандиозного изображения одиссеи жизни. Эпичности бытия соответствует богатство художественных средств!
Как Малларме упредил новую поэзию, так Джойс упредил новую прозу. Самое удивительное, говорит Булез, что ни Малларме времен Броска кости, ни Джойс периода Поминок не имели аналогий в искусстве своей эпохи. Не имели? Но ведь уже были Шёнберг, Веберн, Берг! Во взаимосвязанном духом мире такое разделение невозможно: Джойс, Элиот, Пикассо, Шёнберг должны возникать одновременно!
Удивительный факт: неисследованность музыкальных парафраз Улисса. "Музыкальный вандализм" препятствует мне заполнить эту гигантскую прореху, но пройти мимо Л ул у Берга-Ведекинда просто невозможно. Сама скандально-эксцентричная личность Прометея Богемы, гениального циника и пошляка, принадлежит ироничной тематике Джойса. Следуя тому же духу, Берг окрашивает оперу в тона трагической самоиронии и утрированного эпатажа, свойственные искусству боли. Возможно, модернизм Л у л у не столь всеобъемлющ в содержательном отношении, как Улисс, за исключением разве что пансексуальных мотивов, но музыка, музыка… Музыка Берга, как на противоположной части музыкального спектра, музыка Девятой симфонии Малера интонационные параллели Джойсу, давно ждущие своих исследователей. Просто удивительно, что музыкальный провидец Адорно прошел мимо этой связи. Впрочем, довольно и того, что он увидел:
Неприятие "Лулу", — даже у людей, близких к Бергу, — вызвано грандиозностью стихии клоаки, улицы, дна в ней; это воспринимается как загрязнение, осквернение идеи чистого художника, искусства-идеи, которой немногие послужили в той же мере, что и Берг.
Да, Джойс упредил пеппинговскую музыку авангарда, которая ставила своей целью проникновение в Innerlichkeit, в Innikeit, в микрокосм субъективно-личностного, он способствовал выбросу новой музыкальной ветви, где музыка не растворялась в социальном и политическом, а, наоборот, противопоставляла этому внутреннее и личное.
Но вернемся к языку. Вико оказал влияние не только на время Джойса, о котором речь впереди, но и на его язык.
Как в области собственно исторического исследования при всем своем необузданном воображении и тяготении к схоластике, Вико не был прожектером и наполнял свои более или менее остроумные схемы громадным фактическим материалом, освещаемым то и дело великолепными прозрениями, так и в филологических построениях, занимающих в "Новой науке" важное место, он базировал не лишенные фантастичности обобщения на обширных, порою замечательных изысканиях. С тремя ступенями развития человечества Вико связывал три различных человеческих языка: иероглифический, метафорический и философский. Два первые он обусловливал поэтической творческой природой человеческого сознания в Божеском и Героическом веках. Поэзия, по Вико, была естественной формой мироощущения человечества в дни его юности, на ранних ступенях его истории; как таковая она противостоит аналитической деятельности разума, определившей в Человеческом веке философскую, рационально-рассудочную форму мышления и языка. Однако без поэзии не было бы и деятельности интеллекта. Этой закономерности исторической преемственности языкового развития Вико придает громадное значение. Каждое слово современного языка, полагает Вико, может быть сведено путем анализа к лежащему в его основе образу, первоначальному поэтическому символу, стертому со временем. Исходя из положения, гласящего: "История всех языков должна подвергнуться тому же ряду изменений, которые испытывают вещи" (служащего частным выражением его же аксиомы: "порядок идей должен следовать за порядком вещей"), Вико выдвигает свой "великий этимологический принцип", именующийся в наши дни законом функционального изменения значений слов. Новый предмет или новое понятие получают свое наименование от старых, которые они вытесняют или частично заменяют в человеческой практике или же сближаются с которыми на основании тех или иных ассоциаций. Так, Вико устанавливает, например, семантический ряд: "лес-хижина-деревня-город-академия". С этим основным принципом связаны размышления Вико о полисемантичное(tm) слова на ранних ступенях развития и роли пережитков в языке.
Какое отношение имеет эта сторона учения Вико к П о — м и н к а м? Комментаторы утверждают, что, оплодотворив свое глубокое чувство языка и свои обширные языковые познания принципами Вико, Джойс гигантским усилием вернул современному языку его изначальную поэтическую природу. Он сорвал, взорвал абстрагирующие значения слов, тусклый, пыльный покров современных форм мышления, он дал вновь языку его юность, его цельность, его образность, он точно рентгеновскими лучами просветил слово и обнаружил его блистательную сердцевину…
"Парацельз прозы, Алхимик слов, Великий Превратитель железных слов в золотые!" — восторженно восклицает один из поэтов "transition" Гарри Кросби, обращаясь к Джойсу.
Джойс в своей работе по выявлению скрытых богатств языка пользуется согласно разъяснению комментаторов одновременно всем тем, что может дать речь кинетическая
(жест), речь графическая (иероглиф, написанное слово), речь звуковая. Как и в общей композиции произведения, он в одно и то же время, пользуясь анализом, обнаруживает первоначальные формы языкового выражения и саму динамику их развития (комментаторы утверждают, что словесная ткань "Поминок" непрерывно воспроизводит процесс рождения, возмужания и разложения слов) и сплавляетихв высший синтез, представляющий собой квинтэссенцию всего языкового процесса, проспект и итог языкового развития человечества.
"Это сведение различных средств выражения (жест, рисунок, звук) к их первобытной экономии и последующее слияние в единое средство воплощения мысли есть чистый Вико, Вико, приложенный к проблеме стиля", полагает С. Беккет, автор парадоксальной статьи "Данте… Бруно… Вико… Джойс". Таков универсальный "умственный язык" "Поминок". С его помощью Джойс попытался выполнить невыполнимое дело: создать в наши дни новую мифологию, обнимающую всю историю природы человека и общества. — А. Старцев.
Поль Валери полагал, что Истории Литературы следовало бы быть не историей авторов и событий их жизни или судеб их произведений, но Историей Духа, которую можно было бы написать, не упомянув ни одного писателя. Мне представляется, что история духа неотрывна от судеб авторов и книг, что Книга Иова или Песня Песней, чьи авторы спорны, — отражение их жизни и сознания. Конечно, Литература — это Язык, распространение и применение определенных форм языка, но и язык всегда персонален, не говоря уж о том, что несет на себе неизгладимый отпечаток Говорящего, Пишущего. Деперсонализация, к которой взывали Валери и Ортега, — литературная утопия. Произведение искусства неотрывно от личности, его создавшей, и во многом адекватно ей. Я не буду говорить, что личность Художника интересует меня больше, чем даже его Творение, потому что они — одно. Это, конечно, не означает, что личность и сознательное намерение художника тождественны. Великий художник — потому голос бытия, что в нем есть нечто большее, чем его личность, потому что он — уста Бога.
