Россию? В самое, казалось бы, неподходящее для этого время — в стране царила реакция после событий первой революции 1905 года, когда многие артисты, в числе которых были два молодых пианиста — Иосиф Левин и его жена Розина Бэсси-Левин эмигрировали в Америку по совету учителя Иосифа Левина профессора Московской Консерватории пианиста и дирижёра В. И. Сафонова. То есть, обстановка в стране никак не способствовала в это время началу сколько-нибудь многообещающей музыкальной карьеры. Недолгое время до возвращения в Москву Цейтлин преподавал в Хельсинки в Народной Консерватории.
Какие-то глухие слухи говорили о тесной связи Льва Моисеевича Цейтлина с социал-демократической партией и её революционным крылом. Но всё это только лишь слухи. А реальностью было возвращение Цейтлина в Москву, где он с 1906 года занял место концертмейстера оркестра частной оперы С. Зимина. У Зимина частыми гостями были лучшие оперные певцы России, в том числе великий Фёдор Шаляпин.
Цейтлин провёл в опере Зимина два года. В это же время он познакомился с молодым амбициозным музыкантом, концертмейстером группы контрабасов оркестра Большого театра Сергеем Кусевицким. Через сорок лет, будучи уже главой Бостонского симфонического оркестра, Кусевицкий наставлял юного Леонарда Бернстайна: «Вы должны, во-первых, креститься. А во-вторых — правильно жениться». Леонард Бернстайн не последовал ни одному его совету и всё же стал всемирно известным дирижёром и композитором.
А пока Кусевицкий, «правильно женившись» на дочери богатого купца, мог позволить себе начать претворять в жизнь свои амбициозные планы — создать свой симфонический оркестр и начать дирижёрскую карьеру. Вот что рассказывал мой профессор в Московской консерватории Д. М. Цыганов со слов Цейтлина: «В пустом зале были расставлены стулья и пульты для большого оркестра. На концертмейстерском месте сидел Лев Моисеевич Цейтлин и играл на скрипке по партитуре все самые важные голоса — всё, самое главное для дирижёра. Цейтлин сам так досконально знал партитуру, что без труда играл всё то, что помогало осваивать музыку его „ученику“ — Кусевицкому, дирижировавшему перед пустым „оркестром“ под аккомпанемент Цейтлина». «Мы и сегодня,— продолжал Цыганов, можем найти партитуры в нашей библиотеке с пометками Цейтлина его знаменитыми двумя карандашами — синим и красным. На всех этих партитурах стоит печать — „Из нот С. А. Кусевицкого“. Таким было начало его знаменитого оркестра и его собственного дирижёрского обучения».
Начало работы оркестра датируется в большинстве российских источников — БСЭ, Музыкально-энциклопедическом словаре и других достойных доверия изданиях — 1908 годом. Эта дата также есть и в книге Натана Мильштейна «Из России на Запад», хорошо знакомого, как с Кусевицким — уже в Америке, так и с Цейтлиным. Американские словари называют дату начала работы оркестра Кусевицкого на… три года позже! Это не имело бы значения, но хорошая книга Л. Понятовского «„Персимфанс“ — оркестр без дирижёра» тоже почему-то повторяет ошибку американских музыкальных словарей, передвинув даже приезд Цейтлина в Россию на два года вперёд. Непонятная странность!
Итак, с 1908 по 1917 год —– Цейтлин концертмейстер, и частый солист оркестра Кусевицкого, с которым начинают выступать такие мировые звёзды как Фриц Крейслер, Пабло Казальс, Сергей Рахманинов. Как скрипач-солист Цейтлин впервые в Москве исполняет свою любимую пьесу — «Поэму» Э. Шоссона, а также Концерт для скрипки с оркестром Сибелиуса.
Становление Кусевицкого-дирижёра — первое значительное достижение Цейтлина-педагога, принявшего участие в создании артистического имени Кусевицкого в новом для него амплуа. Лев Моисеевич Цейтлин, остался при этом «за кадром». Это было первое деяние Цейтлина, первый его вклад в мировую музыкальную культуру, как педагога и как музыканта. Этот вклад, как уже сказано, остался не только неоценённым по достоинству и своему значению, но даже неизвестным критикам и историкам-музыковедам. Оркестр Кусевицкого просуществовал до 1917 года.
С этого же года Л. М. Цейтлин начинает свою работу концертмейстера в оркестре Большого театра. Это было тяжелейшее время в жизни всей России, но в жизни бывшей Императорской Оперы произошли такие большие изменения, что само существование театра было некоторое время под вопросом, как и существование Мариинского театра. И всё же театр и его прославленный оркестр выстояли в это трудное время. Оркестр Большого театра стал тем резервуаром, из которого Цейтлин черпал своих лучших членов будущего Персимфанса — Первого симфонического ансамбля без дирижёра им. Моссовета. Почему именно Моссовета? Потому, что на какое-то время Моссовет взял под свою опеку Персимфанс, у которого не было даже помещения для репетиций. Этот уникальный ансамбль был основан Цейтлиным и его единомышленниками в 1922 году. Время было также исключительно тяжёлым (а когда оно было лёгким в Москве, начиная с 1917 г.?), и нужен был колоссальный энтузиазм его членов, чтобы собираться между своими работами на бесплатные репетиции, чтобы всем вместе попытаться создать нечто до тех пор неизвестное и невиданное — полный симфонический оркестр, но без дирижёра, исполнявший на своих концертах шедевры классической музыки. Понятно, что только энтузиасты и действительно большие артисты могли пойти вместе с основателем этого ансамбля на большие жертвы своего времени и сил, чтобы поддерживать этот уникальный художественный эксперимент в течение десяти лет!
Об этом ансамбле, его истории, солистах, составе исполнителей написана уже упоминавшаяся здесь книга С. П. Понятовского «Персимфанс — оркестр без дирижёра» (Москва, Издательство «Музыка», 2003 г.). Любители музыки найдут в книге очень много интересного материала о работе этого уникального ансамбля.
Нужно сказать, что до 1927 года музыканты в РСФСР пользовались достаточно широкой свободой в выборе репертуара. Ассоциация современной музыки регулярно устраивала концерты в различных залах Москвы с программами, включавшими все возможные новинки мировой музыки — произведения таких композиторов, как А. Казелла, А. Шёнберг, И. Стравинский, Б. Барток, М. Равель, С. Прокофьев и молодых советских композиторов, шедших по пути экспериментов в создании нового музыкального языка и новых форм. Программы симфонических оркестров, как и программы Персимфанса, никем не цензурировались. Это были последние годы революционного энтузиазма, когда слово «коллектив» было ещё магическим. Но с 1927 года, по мере проведения новой политики Сталина в деле коллективизации, свобода творчества стала постепенно сужаться, а потом — в начале 30‑х годов и вовсе исчезать, когда все музыкальные ассоциации, как «пролетарские», так и лево-модернистские, были разогнаны, а на их месте стали появляться официальные «творческие союзы»: композиторов, писателей, художников. Эти союзы стали держать под своим контролем всю репертуарную политику филармоний Союза ССР, все издательства, ставшие теперь только государственными, все театры (дольше всего продержались театры под руководством Мейерхольда и Таирова). Время революционного порыва и «силы коллектива» прошло. Наступило время вождей. Оно наступило почти одновременно в России, Германии, а с середины 30‑х и в Испании. Самой старой «диктатурой вождя» был итальянский режим дуче Муссолини, установленный в начале 20‑х годов, но как ни странно, практически совершенно не ущемлявший свободы творчества. Таким образом сама идея коллектива без руководителя могла теперь казаться ненужной и даже подозрительной на фоне всеобщей централизации власти. То,
