В совокупности поучительных впечатлений, выносимых Гансом Касторпом из его «педагогической провинции», почти такое же большое место, как речи трогательного и чуть-чуть жалкого в своем «прогрессистском» энтузиазме Сеттембрини, как отталкивающие своим саркастическим бездушием умопостроения Нафты, занимает фигура старого голландца мингера Пеперкорна, который, вовсе не претендуя на роль третьего Гермеса, не вступая в словесный поединок ни с Нафтой, ни с Сеттембрини, словно бы опровергает обоих сразу, словно бы снимает и тезис первого, и антитезис второго самим фактом своего существования, необъяснимым волшебством жизненной силы, своей победительной естественностью и цельностью. Пеперкорн — это намек на гуманистический идеал автора, на тот идеал слитности духа и плоти, единства человека с себе подобными и с природой, который привиделся Гансу Касторпу, когда он уснул в снегу. Какими бы хитроумными и глубокомысленными доводами ни доказывали спорившие «педагоги» свою правоту ученику, но если при споре их присутствовал Пеперкорн, участвовавший в дискуссии «только удивленным поднятием складок на лбу и отрывистым ироническим бормотаньем», «даже в таких случаях он чем-то давил на разговор, который словно обесцвечивался, терял свою суть, затухал... и даже... спор начинал казаться праздным занятием, противники точно все время оглядывались на шагающий «масштаб» и теряли пафос, размагниченные силой его личности...»
Подчеркиваем, однако, что Пеперкорн — это лишь намек на идеал, но никак не самый идеал. Автору «Волшебной горы», художнику, а не теоретику-социологу важнее было пластически изобразить фигуру, способную навести читателя на мысль, что высший арбитр всех споров о человеке — сам человек, сама личность, чем проиллюстрировать эту гуманную мысль ясным, но искусственным, плоским примером, который здесь, в романе, ее, пожалуй, только дискредитировал бы, и автор не побоялся представить «масштаб», личность, «критерий» в образе косноязычного, пристрастного к вину и вообще к чувственным радостям, благоговеющего перед «матерью-природой» старика. Ибо именно такой образ преподнесли автору, верному и в этом особом романе, романе преимущественно идей, своей испытанной технике прототипов, житейские обстоятельства, которым угодно было осенью 1923 года свести под крышей одного и того же южнотирольского пансиона Томаса Манна и Герхарта Гауптмана.
Мы позволим себе сравнительно пространно процитировать позднейшие, 1952 года, воспоминания нашего героя об этих днях: они, во-первых, широко открывают дверь в его мастерскую, а во-вторых, содержат не столь уж частые в его автобиографических рассказах подробности, касающиеся его бытовых привычек и вкусов, подробности, без которых и наш портрет, и так уже больше «внутренний», «духовный», чем внешний, рискует утратить свою скромную долю пластичности.
«...При всей угнетенности тогдашними своими писательскими заботами — работа над романом у меня не клеилась — я, как и он, от всего сердца благодарил судьбу за эту встречу. Мы вместе проводили вечера; наши жены нашли общий язык. Он сблизился со мной, охотно брал меня в больцанские питейные заведения и от всего сердца смеялся всякий раз, когда после холодного вина, которое я пил лишь ради него, я отводил душу за горячим кофе. Его, некурящего, очень забавляло, что я охотнее наслаждался своей сигарой, чем даром Бахуса, который его подкреплял и освежал. «Он курит», — произносил он на своем приятном силезском диалекте, довольный, по-видимому, тем, что и у меня была своя страстишка. И вот я встречался с ним каждый день, всматривался в него, ловил каждое его слово, каждый жест, и голос внутри меня говорил: «Это он!» Напомню: мое повествование застряло, я отыскивал образ, композиционно уже давно предусмотренный, пора было вводить его в роман, но я его не видел, не слышал — его у меня не было. Беспокойным и озабоченным прибыл я в Больцано, и то, что там со мною случилось, было прозрением. Другого слова не подберешь. Только не думайте, что я подсматривал за ним, предательски задумав списать с него портрет. Нет, все это делается иначе, — не так мелочно и низко. Можно ли приказать «наблюдать» глазам, которые упорно хотят лицезреть? Не к нему, моему благосклонному, великому другу, относились слова: «Это он!», а к чудесно-трагическому образу мингера Пеперкорна».
Раз уж зашла речь о прототипах, уместно упомянуть, что глава «Волшебной горы», названная «Еще некто» и вводящая в действие романа Нафту, была написана вскоре после того, как в январе 1922 года Томас Манн лично познакомился в Вене с венгерским литературоведом-марксистом Дьердем Лукачем, которого дотоле знал по его работам. От Лукача Нафте достался физиогномический облик, и впечатлению «жутковатой абстрактности», оставшемуся у автора после беседы с Лукачем, родственны и ощущение праздности интеллектуального спора, испытываемое героем, Гансом Касторпом, когда он слушает рассуждения Нафты и Сеттембрини в присутствии Пеперкорна, и тот страх бездорожья, страх потери ориентира, испытывая который среди снежной пустыни — а это лишь аллегория страха перед бездорожьем духовным, перед утратой гуманной опоры в жизни, — он вспоминает латинское изречение Нафты: «Проходит мимо образ мира сего». Но, сопоставляя подобные более или менее явные черты Лукача в Нафте с чисто личным отзывом Томаса Манна о Лукаче, как раз и видишь, что путь от прототипа к образу сложен и прихотлив, что тут «все делается не так мелочно и низко». А о самом Лукаче в одном из писем сказано следующее: «...человек, чьи интеллектуальная природа, мировоззрение и социальное кредо отнюдь не являются моими... Как-то в Вене он целый час развивал мне свои теории. Покуда он говорил, он был прав. И если потом у меня осталось впечатление жутковатой абстрактности, то осталось и впечатление чистоты и интеллектуального благородства».
«Волшебная гора» дописывалась и печаталась одновременно, так что книга в тысячу двести страниц вышла в свет ровно через два месяца после того, как автор в сентябре 1924 года поставил последнюю точку и вслед за ней, словно стремясь запечатлеть и волнение, и облегчение, и торжественность этой минуты, — патетические слова «Finis operis»34. Хотя многочисленные публичные чтения избранных отрывков из «Волшебной горы» проходили успешно, хотя редактор фишеровского издательства поэт Лерке, человек, безусловно, компетентный в конъюнктуре книжного рынка, находил роман «великолепным», автор не думал, что в Германии, еще не оправившейся от инфляции, «найдется больше двух-трех тысяч человек, согласных выложить шестнадцать, а то и двадцать марок за такое странное развлечение, не имеющее ничего общего с чтением романов в сколько-нибудь обычном смысле слова». Но книга разошлась очень быстро и очень быстро была переведена на разные европейские языки. Успех «Волшебной горы» в отличие от успеха «Будденброков» автор склонен был объяснять не литературными достоинствами своего второго монументального труда, а его злободневностью. «Бесспорно было одно, — писал Томас Манн в «Очерке моей жизни», — еще каких-нибудь десять лет назад эти два тома не могли ни быть написаны, ни найти читателей, для этого понадобились переживания, общие автору и его народу. Всеобщие бедствия подвергли восприимчивость широкой публики именно той алхимической «активизации», в которой заключалась суть приключений юного Ганса Касторпа. Да, несомненно, немецкий читатель узнал себя в простодушном, но «лукавом» герое романа; он был способен и согласен следовать за ним».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
