Вообще-то Виктор Листов вначале, кажется, и не помышлял, что станет заниматься кинематографом профессионально. Все могло бы обернуться совсем иначе, если бы летом 1963 года молодого историка, научного сотрудника НИИ теории и истории архитектуры Госгражданстроя СССР, недавнего студента Историко-архивного института, прямо на улице не застала гроза.
Поскольку дело было в самом центре Москвы, будущему киноведу не оставалось ничего, кроме как укрыться в ближайшем здании. Им оказался Музей Ленина.
“В начале каждого часа в большом белом зале музея начинался просмотр получасового ролика прижизненных съемок Ленина”. Дождь не прекращался, деваться было некуда — пришлось смотреть, как вождь пролетариата произносил с экрана речь, беззвучно открывая рот. Немое кино 1918 года.
Что именно произносил оратор — строго говоря, неизвестно. То есть конспект речи на открытии памятника Марксу и Энгельсу — то была именно она — известен и даже опубликован. Однако человек на экране не читал ни по какой бумажке: он импровизировал. Значит, между напечатанным конспектом и произнесенным текстом неминуемы большие расхождения! Но на них никто не обратил внимания.
Тогда-то случайный зритель старой хроники и понял, что документальное кино способно быть для историка самостоятельным, полноценным, ничем не заменимым источником. Что этим вообще мало занимались. И что заниматься этим стоит, причем именно ему.
Дело, конечно, не в Ленине. Дело в том, что в этом первоначальном удивлении возможностям документального кино берет начало работа размером в целую жизнь.
“Нормальный гражданский историк, которого через киноархивы и фильмотеки случайно занесло в мир экрана”, Листов отныне будет “безвылазно” — по собственному признанию — сидеть в архивах и библиотеках, с азартом добывая “эстетический мрамор” фактов для сияющего здания теории и истории искусства, которое, как он тогда был уверен, надлежит возводить не ему, а совсем другим людям. Начнет писать статьи по истории кино. Позже он оставит НИИ архитектуры и уйдет в искусствоведение1. Еще позже — сам станет писать сценарии для неигровых фильмов.
И только потом, постепенно, окажется, что разные элементы его жизни, на первый взгляд будто бы разрозненные и случайные, складываются в связную историю с единым, многое себе подчиняющим сюжетом. Вплоть до того, что в детстве Витя Листов жил — о чем ему предстояло узнать лишь много позже — в “кинематографической” квартире. Именно там, в Брюсовском переулке, рядом с Тверской, помещалось московское отделение петроградского товарищества “Продалент”, которое торговало фильмами — и само их снимало: тут была и контора, и склад, и жилище служащих, а целлулоидные пленки, которые мальчик во множестве находил на антресолях и с удовольствием сжигал (хорошо горели!), были не чем иным, как старыми, забытыми фильмами. Тоже — “классическая случайность”.
В результате всего Листов стал фигурой вполне, кажется, уникальной.
Он соединяет в себе историка кино (крупнейший специалист по отечественному немому кино, в частности — по ранней советской кинодокументалистике), его теоретика (доктор искусствоведения) и практика (профессиональный сценарист документальных фильмов на исторические темы; работал с классиками документальной режиссуры Виктором Лисаковичем и Мариной Голдовской2). Это далеко не все. Среди многого прочего, у Листова есть опыт работы и в журналистике (писал в свое время для “Известий”), и в литературе (писал стихи, даже публиковался), и в литературоведении: профессионально занимался исследованиями творчества и биографии Пушкина, издал несколько книг на эту тему. Не говоря о том, что, как уже упоминалось, некоторое время провел в качестве сотрудника НИИ архитектуры.
В сборнике текстов, написанных Листовым за четыре с лишним прожитых им в кино десятилетия, — четыре раздела. Первый — “Маленькая экспериментальная вселенная” — составили теоретические работы о киноискусстве. Второй — “Понятие о долготе времени и величине пространства” — очерки различных эпизодов из истории кино первой половины века и биографии некоторых его создателей. Третий — “Разоружение анархистов” — почти сплошь личный опыт, неминуемо тоже так или иначе связанный с кино. Наконец, две работы, включенные в четвертый раздел — “Пушкин: мнимости в ранге реальностей”, — представляют Листова-пушкиниста.
Тип позиции, воплотившейся во всех этих текстах, можно обозначить как своего рода универсализм, правда сделанный по индивидуальной мерке в единственном экземпляре. Практически ни одна составляющая профессионального опыта автора не осталась им не востребованной: каждая из его прежних деятельностей участвовала в складывании облика Листова-киноведа и до сих пор в этом облике узнается.
Благодаря прихотливо сложившейся профессиональной траектории ему, может быть, отчетливее, чем более “узким” специалистам по кино, видны докинематографические корни этого искусства — главным образом литературные. Для него вообще очень важно рассматривать кинематограф в “кругу родственных явлений” — прежде всего искусств, и тут пригождаются все его знания и умения. Глазом литературоведа он способен заметить, что “литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с „временем-пространством”, укоренившиеся и развитые потом в кинематографе”. Да и вообще, считает он вслед за киноведом Наумом Клейманом, “между литературной классикой и классикой кино нет твердо установленной границы”.
Историческое образование сделало его восприимчивым к социальной истории кинематографа — к взаимоотношениям этого искусства с обществом, с “динамикой политического климата” в стране, с властью, с церковью3, с распространенными в обществе ожиданиями и иллюзиями (в 1993 году, в эпоху самого начала тоски по утраченному советскому времени, причудливо смешанной с тоской по имперской России, — словом, по так или иначе понятым “истокам”, будто бы более подлинным, чем все, что случилось потом, — он пишет об этом статью “Кинематограф и утопия возврата”).
Исследовательская “оптика”, сформированная работой в НИИ архитектуры, дала Листову возможность разглядеть такую совсем не очевидную вещь, как аналогии между кинематографом и современными ему пластическими искусствами: архитектурой, скульптурой, дизайном. Этому в сборнике — помимо замечаний, рассыпанных по разным текстам, — посвящены несколько работ: исследование об архитектурных истоках режиссуры Эйзенштейна (“От архитектуры — к кино”), прочитанная вгиковским студентам лекция “Кино и зодчество”, заметка о “пластике” фильма Абрама Роома “Строгий юноша”.
От архивиста у него — внимание к документу и до педантизма доходящая основательность. Ни одного голословного утверждения — это встроено уже в самоё технику работы. “Кладя перед собой лист чистой бумаги, — пишет Листов, — я автоматически отделял снизу горизонтальной линией примерно его четверть — для ссылок на архивные и опубликованные источники и литературу”: в “безупречной школе” Историко-архивного института “ни слова не принимается на веру”.
От журналиста — умение писать легко, не поступаясь точностью: его тексты совершенно лишены тяжеловесного наукообразия — и готовность оперативно откликаться на текущую историческую реальность: основное количество вошедших в сборник работ было в свое время написано на тогдашнюю злобу дня и опубликовано в периодике. На дворе конец 1980-х, и Листов пишет об архивах — предмете напряженного интереса в эпоху перестройки, кстати предостерегая от связанных тогда с ними избыточных ожиданий4; о социальной истории раннего советского кино и “превратностях” термина “социалистический реализм” (тогда как раз было актуально проблематизировать все социалистическое); в наступившей сразу после краха Союза ситуации историографической растерянности — девальвации старых моделей толкования истории и отсутствия новых (1992) — о том, что “историю раннего советского кино следует писать заново” и что это во многом способно помочь новому написанию Большой Истории… С другой стороны, историк уравновешивает в нем журналиста: безусловно будучи слепками с породившего их времени, тексты Листова свободны от упрощающей публицистичности — он всегда немного отстранен, неизменно соблюдает исследовательскую дистанцию.
И при этом — пожалуй, самое важное, а может быть, и самое трудное — во всех своих исследованиях, как бы ни были они специальны, профессиональны и объективны, Листов никогда не “отключает” в себе частного человека (и прямо высказывается против такого “отключения”, в результате которого искусствовед-профессионал теряет возможность “просто и непосредственно наслаждаться” предметами своего исследования). Ко всякому его профессиональному взгляду на предмет непременно добавляется еще и этот: личный, эмоциональный, человеческий — поэтому он так естественно переходит от теории и истории кино к личным воспоминаниям и обратно.
