Вот какой длинной и сложной оказалась история одного-единственного летнего дождя 1963 года.
Чем хороши бывают случайности такого рода? Мгновенным, единственным “переключением гештальта”: случайность сводит вместе и соединяет то, что без нее не сошлось и не соединилось бы, может быть, никогда. Выхватывая человека из привычных контекстов, она устанавливает новые, неочевидные связи, выявляет самую возможность их. Правда — и вот тут уже начинается самое главное — такие связи еще надо уметь заметить. Тем более — развить. Листов из тех, кто это умеет.
Безусловно, он — представитель литературной, словесной культуры в мире визуального. Его позиция по отношению к кинематографу в конечном счете тоже немного внешняя: кино видится им сквозь призму литературоцентричного сознания, изнутри той системы ценностей, “при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента — слова, литературы”. Поэтому для него вполне естественно, говоря о развитии кино, заметить, например, что траектория этого развития, оказывается, совершенно сопоставима “с эволюцией поэзии”: от публичного действа к приватному занятию. Подобно тому как поэзия “от публичных выступлений миннезингеров, трубадуров, вагантов и акынов <…> перешла в круг домашних радостей, интимного общения с книгой”, так и кино сегодня все чаще обращается к отдельному человеку с его домашнего видеомагнитофона и переживается в одиночку. А это уже совсем другое переживание, порождающее другие смыслы. Кино как массовый опыт, как факт коллективной жизни вот-вот станет (Листов уверен, что в какой-то мере уже стало) архаикой. Вроде публичной декламации стихов на площади.
Правда, на литературу — включая и ту, что создавалась задолго до братьев Люмьер, — он, в свою очередь, смотрит взглядом кинематографиста. Он запросто способен писать, скажем, о Пушкине как (прото)кинематографическом явлении, сопоставляя выстраивание им “Путешествия в Арзрум” “с тем, как режиссер-кинодокументалист распоряжается отснятыми кадрами” в соответствии с замыслом фильма. Он сравнивает дневниковые записи поэта “с неорганизованной массой кусков, отснятых на месте”, а окончательный текст “Путешествия…” — с “готовой картиной, где смысл вещи выявлен не хронологически, а монтажно”: на первой стадии работы “Пушкин един в двух лицах; он действует одновременно как режиссер и оператор”, а на следующей ему уже “приходится прилагать усилия, похожие на усилия сценариста, режиссера, монтажера”. Поэтому “для реставрации исходного, немонтированного дневника пушкинисты изучают характер обрывков бумаги” — совершенно так же, как “для реставрации первоначальной последовательности исторических кинокадров приходится иногда обращаться к простартованным склейкам ленты”. Он находит “опыт изучения подвижной картинки” вполне пригодным “для понимания, например, „Евгения Онегина”” — и, с другой стороны, видит, что многое в истории и теории отечественного кинематографа держится “на корпусе пушкинских текстов”.
Листов явно склонен помещать кинематограф в большие культурные контексты, прослеживать его глубокие взаимоотношения с культурными явлениями самого разного порядка — вплоть до Ветхого Завета: выявлять, например, библейские мотивы в советских и американских фильмах5, прослеживая, насколько по-разному они с этими мотивами обращаются. Он постоянно помнит о том, что “не все в кино объясняется из кино и через кино — многое „держится” на общекультурных, общеисторических механизмах”. Однако предлагать собственную формулировку этих механизмов он отказывается. Он вообще до неожиданного осторожен с “культурологическими” выводами.
Обладая оптикой такого рода, очень естественно, казалось бы, выстраивать далеко идущие обобщения относительно формосозидающих, смыслообразующих культурных процессов, соблазниться на гипотезы о том, как устроено культурное целое. Тем не менее Листов ничего подобного практически не делает, позволяя себе это разве что на уровне отдельных замечаний, почти оговорок. Должно быть, в этом сказывается “встроенная” осторожность историка-архивиста, не склонного к интеллектуальным авантюрам и привыкшего доверять прежде всего четко фиксируемым фактам. Едва взявшись делать предположения о будущем развитии видеоискусств6, он сразу же прерывает себя: “Прогнозы — дело шаткое и неверное”. Да, это все-таки стиль мышления: интеллектуальный темперамент или, может быть, интеллектуальная этика, опять-таки весьма индивидуальная: сочетание дерзости — и сдержанности, той осторожности, которая, избегая излишнего теоретического насилия над материалом, предоставляет известную свободу и материалу, и читателю. Он лишь касается (хотя вполне ощутимо) точек, из которых способны расти будущие обобщения.
Даже и в этой — как бы, по идее, итоговой — книге Листов, в сущности, не подводит никаких итогов: ни собственной жизни, ни первому веку жизни киноискусства. Не пишет никаких “закрывающих” тему послесловий, не ставит заключительных точек. Это — всего лишь собрание некоторых результатов многолетней работы, принципиально открытый текст, готовый достраиваться с любой стороны, развиваться в любом направлении. И это тоже очень естественно: ведь синема действительно продолжается.
Ольга Балла.
1 Об истории этого ухода — в статье “Как я был Баскаковым…”.
2 О своей работе с ними он рассказывает в статье “Разоружение анархистов” из рецензируемой книги (там же).
3 Событиям, происходившим на “широком пограничье между историей Русской православной церкви и историей экранных искусств”, в книге посвящен отдельный очерк “Киноведческие заметки о пасхальных впечатлениях”.
4 “Осторожно, архивы…”.
5 См.: “Кино России и США: мотив „исхода””.
6 “Нетрудно предположить, — пишет он, имея в виду “электронные игры, зрелища „за стеклом”, безумные конкурсы и даже прямые репортажи с места катастрофических событий”, — что современные экранные действа скоро окажутся в тупике. <…> Не исключено, что на следующем витке истории с этим начнут бороться, как сейчас с героином и марихуаной. И тогда гуманная традиция „старших искусств” — литературы, кинематографа, театра — окажется востребованной на новом, непредставимом для нас технографическом уровне”.
КНИЖНАЯ ПОЛКА АНДРЕЯ ВАСИЛЕВСКОГО
±10
Евдокия Турова. Кержаки. Пермь, “Маматов”, 2007, 320 стр.
“Кержаками на Урале и в Сибири называли крестьян-староверов, выходцев из Перми и Вятки…” Мне уже приходилось обращать внимание читателей рубрики “Периодика” на повесть Евдокии Туровой “Слезы лиственницы” (“Урал”, 2006, № 1), удостоенную премии имени Павла Бажова и включенную в данное издание. Валентин Курбатов высказался о “Кержаках” лаконично и решительно: “<...> написана так написана — никакими эпитетами не исчерпаешь: жарко, пряно, разваристо, ненасытно. Так и видишь, как Лесков с Шергиным только всплескивают руками и смеются, утешенные в своих небесных селениях, где цветистое русское слово красит лучшую часть райского сада” (“Дружба народов”, 2007, № 11). Меня такие рекомендации — жарко, пряно, разваристо, ненасытно — обычно настораживают. Но написано и впрямь вкусно.
“В Пермской губернии водку не пьют. В Пермской губернии пьют кумышку. Вот во Франции есть коньяк, а в Перми — кумышка. И точно так же, как есть плохой коньяк, бывает и дрянная кумышка. Более того, в деревнях (на свадьбе особенно) можно глотнуть (и одного раза хватит) кумышку с добавлением и табака, и мухоморов, и даже сушеного куриного помету. Это для экономии, чтоб гостям скорее в голову шибануло. Но если вы попробуете кумышку, очищенную на березовых углях, выдержанную в лиственничном бочонке, настоянную на травах и кедровых орехах, вы скажете: ну и пусть во Франции есть коньяк!
Господин оханский уездный пристав Пьер Дюро опрокинул стопку кумышки, совсем уже по-русски крякнул и заел впечатление соленым рыжиком.
— Выхлебат — сколь ни поставь. Обык он уже, Дуро-то. А не поставишь — ничё будто не понимат глядит. Чё ему — немец.
— Не немец, хранцуз.
— Да все одно — немец.
Как многие обрусевшие иностранцы, Дюро считал, что смотреть на Россию трезвыми глазами — невозможно. Оказавшись 20 лет от роду в русском плену, он, Пьер Дюро, дворянчик с юга Франции, жил в России уже 30 лет…”
Эта длинная цитата — из рассказа “Штофик с ядом и телица легкого поведения”. Автора зовут Валентина Овчинникова, физик по образованию, кандидат технических наук. “Евдокия Турова” — литературный псевдоним, так звали ее мать. Вообще, хорошая книга, издана недешево, а шрифт неудачный — тускло-коричневый. Поэтому в руках держать приятно, а читать — неудобно, утомительно. Впрочем, вы ее все равно вряд ли увидите. Где, кроме Перми, можно купить книгу, изданную в Перми? Не знаю. Мне ее подарили.
