Актуальное искусство борется с потерей чувствительности, с тотальным неразличением — за свою способность в ощущении материала вернуть человеку себя самого. (Вспоминается, конечно же, пресловутое “остранение”. Но постструктуралистское переформулирование термина, кажется, точнее работает на современном материале.)
И не важно, что рождается в результате этого возвращающего усилия. Из этой “сетки”: неполнота — восполнение, потеря идентичности — самоидентификация — можно выстроить хоть визуальный архетип русскости-европейскости, хоть феноменологию скуки… Но главное, что интересно автору и что мучает его как основная утрата, — это ощущение тела, потерянное искусством: “Кто вернет нам гарантию существования, уравняв тело, порожденное светом, когда-то задевшим нас сквозь веки, с самим свечением?” — патетически вопрошает он. Пути этого возврата изобразительных искусств к перворазрыву и к преодолению — через возврат — первотравмы и стали главным сюжетом книги, вторая часть которой, собственно посвященная художникам, так и называется — “Тела”.
Переформулируя пресловутый тезис Барта, эта книга — об оживании зрения после тотальной смерти зрителя. О том, как возможно искусство, когда оно невозможно. При всех издержках — а сюжет все же дробится и распадается как отражение пейзажа в ряби воды, местами теряясь в вуайерских экстазах, — книга выполняет свою (угадываемую) задачу: превращает читателя в зрителя, восполняющего скудость иллюстраций работой представляющего воображения.
Евгения ВЕЖЛЯН.
1 Сравните на первых страницах “Похорон кузнечика”: “Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого своего пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед. Сделай туда один шаг, я заблудился бы внутри себя, как Тезей или мальчик-с-пальчик, и мне показалось, что взором я забрался в себя самого, в свою живую чувствующую утробу, как в темный лес, как в лабиринт, слишком вовнутрь, столь глубоко — как нож, осколок стекла или храбрый герой, — что задохнулся от неожиданного ужаса и нахлынувшего следом омерзения. Как мне жить дальше с этим ошеломляющим открытием? С тем, что я есть и внутри себя самого. Прямо на идеально белую пустыню перевязочного стола и на страшный веер блестящих хирургических инструментов, разложенных тут же, я выблевал рыжее пахучее облако непереваренного обеденного месива” (курсив автора).
2 Снова ср. — в “Похоронах кузнечика”: “И кажется, мне удалось разглядеть и в себе самом такой же нарядный и чудный секрет, такой же, как и в моем спичечном коробке, оттопыривающем кармашек штанов. Мне и теперь мнится, что нечто подобное тихо и лучисто происходит в закрытой на ключик дарохранительнице, где хранится чаша с облатками для причастия. Там сияющий Христос размером с личинку! И если приглядеться еще зорче, то в сердце одномоментно войдут, сияя, все благочестивые сцены Святого писания...”
3 Думается, именно этот пограничный жанр, чье название восходит к античным риторикам и обозначает там “украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление”, определяет природу творчества Николая Кононова (дефиниция дана по книге: “Экфрасис в русской литературе. Труды
Лозаннского симпозиума”. Под редакцией Л. Геллера. М., “МИК”, 2002, стр. 5).
4 Разумеется, нельзя не увидеть, что “след” выступает здесь не столько в прямом, сколько в терминологическом — дерридианском — понимании, как смысл, возникающий в процессе самоистирания, а потому — абсолютный и самотождественный. Важно, однако, что эта предельная абстракция находит у Кононова абсолютно конкретно-телесное,
визуально-материальное воплощение. А значит — присваивается им.
5 Это “схватывание”, процесс в моменте, дано на материале столкновения зрителя с одной из петергофских статуй (сколь, однако, провокативен оказывается петербургский текст для всех этих экфрастических игр со зрением!): “Эол припухло-детски выдувает
навстречу нашему изучающему взору свое легкое имя, воссоединяя и мраморный облик и мифологическое звание в тот миг, когда дуновенье из его уст достигает всего нашего существа, проницая и насыщая наш взор. Мы получаем ответ, ничего не вопрошая. Наш взор будто оборачивается и приходит к нам, не наткнувшись на преграду”.
Бездонный колодец вариантов
Ив Энцлер. Монологи вагины. Перевод с английского Анны Леденевой.
М., “Гаятри”, 2007, 192 стр.
Скандалом это было давно — и не у нас. Свою пьесу о женском детородном органе американская писательница-феминистка Ив Энцлер впервые прочитала группе интересующихся в кафе-подвальчике на одной из нью-йоркских улиц еще в 1996 году. Да, ахали, да, возмущались, да, краснели, да, призывали: “Смени название!” Но понятно же, что тем больше интриговало услышанное.
Сегодня этот, некогда шокирующий, текст переведен уже на четыре с лишним десятка языков, спектакль идет в сотне с лишним стран, а вслед за ним — в семидесяти шести странах — развернулось и целое движение — “День V”1, имеющее целью, между прочим, весьма достойные вещи: противостояние насилию над женщинами и помощь жертвам насилия (деньги, которые собираются на представлениях, отдаются именно на это, и отчет в книге дается подробнейший, разве что справки не прикладываются2). С 2005-го вагина произносит свои монологи и в Москве — со сцены Центра имени Мейерхольда.
Если “Монологи” где-то и вызвали скандал, так это в США, где — в самом начале V-миссии — ими возмущались как “взрывом ненависти к мужчинам и гетеросексуальности”3 (особой ненависти к мужчинам там, спешу добавить, нет, хотя и заметной заинтересованности ими, увы, тоже). С тех пор никого уже не удивишь и там, а телевизионная версия “Монологов” и вовсе недавно шла по американскому каналу HBO — верный признак того, что позавчерашний скандал благополучно вошел в берега мейнстрима и чувствует себя там вполне уютно.
Рецензенты “Коммерсанта” Анна Наринская и Григорий Дашевский назвали культурную судьбу “Монологов” “идеальным примером коммерциализации самых вроде бы протестных начинаний”4 типа “крайнего феминизма и принципиального лесбийства. В том смысле, что именно такие вещи легче всего помещаются в медийные загоны, где и процветают к всеобщему удовольствию”5.
Так что, как вы понимаете, о скандале и сенсации говорить уже поздновато. Скорее уж о классике. О памятнике, так сказать, определенному культурному состоянию. Тоже, стоит заметить, не нашему. Ну, не совсем нашему.
При всей триумфальности шествия вагины по миру (сколь оно триумфально — можно узнать из второй части книги, там все: манифест движения, отчеты организаторов, письма участниц — сплошная реклама) речь идет все-таки исключительно об американском культурном состоянии. Все участницы проекта, по крайней мере те, чьи тексты вошли в книгу, — американки. Для полноты картины стоило бы, конечно, включить сюда мнения и представительниц других культур — особенно тех, кому нашлось бы что возразить. Но нет, не полнота картины волновала автора пьесы и составителей издания, а нечто совсем другое. Я бы предположила — интенсивность опыта. Даже, рискну сказать, его абсолютность. Впрочем, обо всем по порядку.
Пьеса, давшая название сборнику и начало — интригующему своим размахом движению, целиком посвящена одному небольшому органу женского тела. Точнее, взаимоотношениям с ним его обладательниц и тому упрямому факту, что об этом интересном предмете в ряде культур почему-то не принято долго и развернуто говорить, особенно — громко и публично. Он, как (по другому, правда, поводу) выражался Ю. М. Лотман, не порождал текста. Но лишь до тех пор, пока Ив Энцлер не решила радикальным образом исправить это обстоятельство.
Свою пьесу она создала на основе интервью примерно с двумя сотнями женщин разных возрастов, из разных социальных слоев, которых расспрашивала о разных — в основном, кстати, травматических — аспектах их сексуального опыта, а также задавала им всем одни и те же будоражащие воображение вопросы: “Если бы ваша вагина носила одежду, что бы она выбрала?”, “Чем пахнет вагина?”, “Если бы ваша вагина могла говорить, что бы она сказала?”. Обобщив ответы, Энцлер и написала ряд монологов для своей Главной Героини.
На том основании, что пьеса — как, по крайней мере, утверждают организаторы проекта — имела длительный коммерческий успех, высокий даже (говорят) до сих пор, рецензент “НГ-Ex Libris” Михаил Бойко сделал в свое время вывод, что дело тут, видимо, в чем-то более глубоком, нежели конъюнктура, поскольку все скандальное там давно уже благополучно устарело6. Остается понять, что все-таки притягивает к этому людей, кроме рекламной раскрутки, которая, как известно, тоже потому только и эффективна, что воздействует на самые чувствительные места своей аудитории.
