самими собой». Удивительным образом финал «Фабричной девчонки» в своем жизнелюбивом смехе сквозь слезы – «Танцуют все!» (это последняя реплика пьесы) – по интонации напоминает финал фильма Ф. Феллини «Ночи Кабирии», который вышел на экраны в Италии в том же году.
Можно назвать А. Володина российским неореалистом или даже социалистическим сентименталистом, но дело не в терминах. После страшной мировой войны жизнь каждого отдельного человека обрела особый смысл – и на Западе, и на Востоке. Крушение тоталитарных идеологий образовало вакуум, который можно было заполнить только человеческим теплом, неотделимым от человеческого достоинства.
С «Фабричной девчонки» пришла слава, которая была умножена новыми пьесами и сценариями, спектаклями в ленинградском БДТ и московском «Современнике», фильмами Н. Михалкова, Г. Данелии, П. Тодоровского и даже С. Герасимова. В видимом бытописании володинских пьес и сценариев скрывалась магия притчи, звучала глубинная музыка жизни – наиболее прозорливые режиссеры открывали эту тайну его письма. «Безвыходных положений нет», – напишет А. Володин в «Записках нетрезвого человека». И ему хочется верить на слово.
Февраль 2019
2018
Галина Волчек
Гарик Сукачев
Михаил Ефремов
Борис Олейник
Вольтер (Франсуа-Мари Аруэ)
Дмитрий Лихачев
Анатолий Собчак
Олег Табаков
Олег Ефремов
Бертольт Брехт
Международный гуманитарный проект «Минская инициатива»
XX Международная книжная ярмарка интеллектуальной литературы Non/fiction
VI Бакинский международный гуманитарный форум
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
Московский художественный театр имени А.П. Чехова
Дворец культуры имени С.П. Горбунова
Московский театр мюзикла
Центр искусств Михаила Барышникова
Предновогоднее
«Моя бабушка курит трубку, трубку курит бабушка моя…» Гарик Сукачев вместе с Михаилом Ефремовым заводили труппу театра «Современник», которая отрывала этот хит рок-группы «Неприкасаемые» с азартом, при этом не забывая поглядывать на Галину Борисовну Волчек. ГБ, как ее величали во время этого праздничного фейерверка, глядела на своих питомцев с любовью и даже удивлением, будто открывала в них неведомые ей прежде качества. Гарик Сукачев словно забыл, что когда-то он называл эту песню грустной, – день рождения Г. Волчек, сопряженный с возвращением труппы в здание на Чистых прудах, заканчивался неподдельным весельем, и зрители в зале были готовы взлететь на сцену, чтобы добавить жару в неистовый перепляс современниковцев самых разных возрастов. От этой бьющей через край энергии было невозможно оторвать глаз, она словно выплескивалась из экрана телевизора, невольно заставляя притоптывать ногами, несмотря на то что Первый канал заканчивал показ юбилейного вечера Г.Б. далеко за полночь.
В такие моменты очень трудно быть пуристом, отстаивающим аристократические привилегии высокой литературы и драматургии. Да и кому известно, где границы этого аристократизма? Не раз вспоминал о том, как гениальный М.С. Щепкин, сценический соавтор А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, практически до самых своих последних дней не мог примириться с драматургией еще одного русского национального гения – А.Н. Островского, уверенный, что автор «Грозы» испоганил русскую сцену запахом купеческих смазных сапог и дурной русской речью. Да и история «Современника» – это постоянная борьба за возможность рассказывать на сцене историю жизни в ее повседневной подлинности, пробиваясь к той правде человеческого существования, которую опутывали лозунгами, извлеченными из марксистско-ленинской фразеологии. Можно, конечно, порассуждать о сходстве и различиях Виктора Розова и Николая Коляды или Джона Осборна, автора «Оглянись во гневе», и Майка Пэкера, сочинившего «Анархию», – но в данном случае речь только о том, что настоящий театр всегда чуток к лексике времени. Даже когда она отторгает какую-то часть профессионалов и зрителей своей площадной грубостью. Рожденный в середине 50-х годов прошлого столетия «Современник» был феноменом социалистического неореализма, внимательным к жизни страны, но и к жизни отдельного, частного человека, который не хотел быть только винтиком в большом государственном механизме. Нужно было найти точные слова, выражающие внутренний мир обычных людей, который не исчерпывался языком радиоточки. Понятно, что сценическое искусство создает свой художественный текст, превосходящий диалоги и монологи, сочиненные драматургом. Но Россия – литературоцентричная страна, новейшая культура которой во многом определяется традициями русского романа XIX столетия. Слово-действие не менее важно, чем монтаж режиссерских аттракционов, психологическая достоверность поведения героев пробуждает театральную метафору.
Моя строгая тетушка, аспирантка глубокого ученого-филолога Ю.Г. Оксмана, выпустившая из 2-й, а потом и из 57-й московских школ немало блестящих математиков с первоклассными литературными талантами, относилась к русскому языку и русской речи не менее благоговейно, чем И.С. Тургенев. При этом она восхищалась удивительной способностью нашего литературного языка вбирать в себя голос времени через гомон уличной толпы. Восхищалась его пластичностью и умением адаптировать к собственным потребностям любое иностранное выражение. Она взывала к простоте высказывания и презрительно относилась к упрощениям, ведущим к деградации мысли. В современной литературе с чем-то примирялась, с чем-то не могла примириться, – но понимала, что каждая эпоха рождает свой лексический строй, порой пугающий, но неотвратимый. Если вспомнить тот поистине исторический слом в русском языке, когда небесная музыка литературы Серебряного века сменилась революционным новоязом первого послереволюционного десятилетия, упрощенным для десятков миллионов людей, постигающих азы грамоты, то нынешние игры рэперов окажутся детскими шалостями. Великий русский язык на протяжении послереволюционных десятилетий вырывался из тех оков нового бюрократизма, в которые пытались заковать слова и мысль читающей нации.
Угроза «блатной музыки» оказалось не менее властной, чем советский «канцелярит». И если обсценная лексика рождена, как сказал бы М.М. Бахтин, материально-телесным низом, карнавалом, если угодно, праздничным торжеством телесности, то уголовный жаргон вырос во мраке тюремных казематов, в смраде каторжного существования. Его влияние на советскую культуру оказалось столь велико, что блатные песни стали непременным атрибутом не только бытовой жизни. Казалось, что лагерный быт проник во все поры жизни. Всем известно, что И.В. Сталин просил Леонида Утесова на приеме в Кремле в честь спасения полярников в 1935 году спеть «С одесского кичмана», тем самым узаконив то, что никогда не решились бы пропустить к исполнению бдительные сотрудники Главлита и Главреперткома. По сравнению с этой блатной одесской песней «Моя бабушка курит трубку…» – образец высокой поэзии.
Но и это испытание русский язык выдерживает с подлинно аристократическим достоинством, отделяя зерна от плевел, сохраняя память о великом фольклорном и литературном наследии. Русская культура принадлежит к тем великим органическим феноменам, которые способны защититься от любых напастей. Она выбирает из внешнего мира то, что ей внутренне необходимо для развития, и отторгает все чуждое и враждебное. Нужна ли ей для сохранения своей идентичности помощь государства и общества? Важна, но до определенных пределов. На отношения культуры и государства распространяется завет, приписываемый Гиппократу: «Прежде всего не навреди». Прошу считать эти заметки предновогодним тостом в честь русского языка и
