Истина сообщается не только письмом, но и пением, и даже едой. Это вообще характерно не столько для древних, сколько для нас. Посторонний наблюдатель, глядя вечером на места наибольшего скопления народа – на рестораны и дискотеки, наверняка подумал бы, что основное занятие человека – это еда и танцы, а не чтение книг. При этом еда и музыка – это не просто другие медиумы по сравнению с текстами. Еда, музыка, танцы интегрируют людей принципиально по-иному, чем книги. Вещи интегрированы другими вещами. Этот опыт истинной адекватности отличается от эпистемологического. Согласно теории соответствия высказывание «сейчас идет дождь» истинно, если он действительно идет. Наоборот, я продуктивно съедаю кусочек просфоры с ложечкой кагора, если верю, что это тело и кровь Бога. Точно так же музыка активно воспринимается тогда, когда она ложится на душу и приводит в возбуждение. Первое отличие от теории соответствия состоит в том, что нет никаких точных и убедительных аргументов для доказательства таинства евхаристии или прослушанной музыки: трудно сказать, где звучит музыка – внутри или снаружи, и где находится Бог, уклоняющийся от вербальной и визуальной коммуникации. Эти случаи характеризуют опыт партиципации, который опирается на условие компетентности: воспринять нечто в себя и позволить ему воспринять себя. С одной стороны, когда мы едим пищу, мы садимся за стол и включаемся в сообщество вкушающих. С другой стороны, никому из нормальных людей не придет в голову съесть то, что лежит на алтаре, ибо оно предназначено Богу. Это различение того, кто дает и кто берет, является фундаментальным. Невозможно понять, почему человек ощущает трепет перед алтарем.
Миф о поющих сладкоголосых женщинах-русалках, околдовывающих моряков и воинов, отвлекающих их от выполнения своего долга, уводящих в неземной, подводный мир, является настолько впечатляющим, что запоминается на всю жизнь. Чарующий рассказ Гомера об испытании Одиссея сиренами не является его личной фантазией. Несомненно, он укоренен в самых глубоких пластах человеческого сознания, причем настолько глубоко, что сохранился и у нас. М. Бланшо писал, что в их пении было нечто чудесное, что надлежало вдруг узнать, ирреально пропетое силами чуждыми и, так сказать, воображаемыми, песнь бездны, которая, будучи однажды услышанной, отверзала в каждой речи бездну и настойчиво призывала в ней исчезнуть[61].
Самоочевидность истории о сиренах не мешает поднять целый ряд вопросов, относящихся к условиям самодостоверности такого верования. О чем поют сирены, как их песни достигают уха мужчин, почему они обезоруживают их, от чего они отвлекают и куда уводят, что обещают они усталым путникам? Как они находят мореплавателей, на какой волне они посылают свои сообщения, почему сила ветра и паруса бессильны, почему мужество мужчин, их рассудительность не способны противостоять сладкоголосым певуньям? Также неясно, куда они звали Одиссея и давали ли они словесные обещания? Очевидно, что песни сирен отличаются от тех, что мы слушаем в концертном зале или дома, сидя в кресле. Эта музыка не срывает нас со стула и не влечет куда-то с непостижимой силой.
Миф о сиренах намекает на то, что музыка обладает какой-то непостижимой властью, возможно, высочайшей властью над человеком. Через ухо она проходит внутрь человека и делает сурового воина беспомощным как младенец. Пример с Одиссеем – его удержала на месте только веревка, которой он был привязан к мачте корабля, – говорит о том, что мелодия является мощным аттрактором. Где же скрывается источник этого влечения? Обычно ставят вопрос так: к чему влечет нас музыка? Является она некой способностью узнавания высших идей, как полагали Платон и Гегель, или она является выражением, а, возможно, самими желанием и волей, как считал А. Шопенгауэр? Верно ли мы понимаем саму суть музыки?
Природа влечения, как и всё в человеческих желаниях, является весьма непростой. Мы желаем не просто потому, что испытываем потребность, например, еды или секса. Не всё едят и не со всякими сходятся. И наоборот, ночные обжоры или неисправимые бабники испытывают желание, даже когда не ощущают потребности, и оно подчас непреодолимо. Согласно психоанализу, сила влечения не в физиологической потребности, а в первосцене, впечатление от которой является собственным источником психической энергии. Какая же первосцена повторяется, так сказать, переносится в акустической форме, в сближении с сиренами? Возможно, психоаналитическая модель тут не совсем годится, так как музыка сирен рассчитана только на одного и не предполагает никого другого. Их пение направлено только тебе и никому другому недоступно, ибо сирены угадывают именно твое желание, которое вовсе не партикулярно. Сладкоголосые певуньи проникают во внутреннюю, интимную зону слуха, показывают ключ к райским вратам и приглашают в путешествие к твоему настоящему дому, на настоящую родину. Может быть, А. Шопенгауэр и прав: собственно, сирены – это медиумы, благодаря которым желание не просто осознается, а формируется. Именно в песне желание и субъект достигают единства.
Субъективность в героическую эпоху формировалась речитативом мифического или эпического сказителя. Я формировалось не зеркалом, как это рисует Ж. Лакан, а распевами-обещаниями. Человеческое существо осознавало себя уже благодаря детской песне как существующее во времени, в будущем. Звучание тона, дифирамбический призыв вызывал порыв в душе слушающего субъекта к тому, чтобы стать таким, как поется в песне. Герои становятся такими, какими они слышат себя; сама их жизнь – это напряженное звучание героического стиха.
Религиозное пение – это уже отклонение от героических гимнов. Акафисты славят Бога. Но священники заблуждаются, думая, что люди хотят быть как боги. Человек хочет стать шлягером. Рапсодическое пение зовет наружу и вперед. Этим оно отличается от пения сирен, которое обращено внутрь. Кантилена рвет душу наружу, рапсод распахивает горизонт бытия. Сегодня таким образом воздействуют на слушателей тенора и примадонны, которые поют так, что дрожат стекла в окнах гигантских концертных залов. Концерт возбуждает наше Я и не дает ему впадать в спячку.
Поп-музыка вроде бы развивается в ином направлении: кусая зубами микрофон, певец как бы выплевывает свое нутро наружу. Истерия поп-звезды опирается на старую стратегию сирен, вовлекающих слушателя в ядро песни, вспенивающих готовые к прыжку ожидания услышать свою музыку. Истина лакановской истории о зеркале в том, что условием образования Я является не образ в зеркале, а слуховой, вокальный образ. Слушая песню, человек заключает пакт со своим будущим, принимает и ждет другого как друга, ожидание встречи с которым и подогревает музыка. Ортопедия интимного гимна состоит в призыве к своему Я. Многие мечтают о выступлении на больших площадках именно потому, что надеются на такую встречу. Побеждает тот, кто исполняет свой гимн; а тот, кто не слышим, продолжает бороться. Творцы музыки знают, что музыка – это не образ и не сообщение, что слова песни значат гораздо меньше, чем мелодия. Поющий человек не творит образы, а поет песню, обещающую встречу со своим Я; он исполняет свой гимн.
Изначальным является стремление петь, а не выглядеть. Между тем культура сделала ставку на тиранию визуального и вербального. Сверху понятие, которое, как подпись под картиной или как интерпретация критика, определяет, что изображено на картине и в чем состоит значение образа. Далее образ становится нейтрализованным, «причесанным», превращается в символ и даже знак. Со времен барокко машинерия образов начинает давить на людей: зеркальные витрины магазинов, выставки модной одежды, реклама – все это развивает технику взгляда. Симптомом современной культуры становятся видеоклипы, объединяющие глаз и ухо, технику пения и зрения. И все-таки господствующим в них остается образ. Героические песни – своеобразные монументы великим людям – образовывали соносферу, соединяющую людей вместе.
Современная музыка – это голос сирен, а не муз. Наоборот, песни о героях обращены к последующим поколениям, это призыв героев к своим потомкам. Благодаря героической песне ухо, прислушивавшеся к своему нутру, начинает прислушиваться к зову бытия. Лейтмотивом гимнов являются магические такты и звучания, сохранившиеся в первичной памяти. Эти архаические волшебные мелодии были зовом небес. Повторяя их, я сам начинаю звучать; и я такой, как я звучу. В песне я как бы становлюсь прекрасным звучащим шаром, чистым высоким звуком, плывущим в небесной синеве. Песня – это обещание, в ней звучит мир.
Интересно, чем бы кончилось плавание Одиссея, если бы он не привязал себя к мачте, готовясь к встрече с сиренами? Каков тот интимный чувствительный нерв, который затронуло их пение? Не беспокойство ли это о том, что Космос разрушится, если я не окажусь в том месте, куда меня зовет песня? Народная греческая традиция представляла сирен как душераздирающими плакальщицами над телами умерших. Их власть идет от подземного мира, от его властителей – Гадеса и Поркуса; именно их голоса они передают в своих хвалебных и заупокойных плачах над умершими. Эти песни совсем не героические, потому что они раскрывают тщетность усилий, пустоту и неизбежный конец человеческого существования. Античные писатели описывали голос сирен как медоточивый и одновременно ужасный, что вызвано впечатлением от магических звучаний да и от всей античной музыки, которая была вовсе не столь мелодичной, как в поздние романтические времена. Наше ухо сегодня уже испорчено либо мелодичностью, либо поп-ритмами и не воспринимает народной музыки. Античная музыка возвышала обещание и делала собравшихся едиными, мужественными, она охраняла от наркотического опьянения речами и единила мелодией. Героическая тональность разрушается в обычном времени. Требуется новый баланс между терпением и порывом, ибо тот, кто его не найдет, не сможет вернуться назад; тот же, кто возвращается, знает, что жизнь – всего лишь ожидание возвращения.
