Хотя, говоря о русской литературе, Битов чаще всего определяет границы как «та русская литература, что начинается с Пушкина», но на самом деле Битов представляется автором именно ХVIII века, он кончает именно там, где литература XIX (а затем и XX) века с ее растущим интересом к иррациональному только начинается.
Именно иррациональная составляющая русской литературы XIX века, исследование аномального и бессознательного привели к успеху русского романа во всем мире; отчасти поэтому новая интерпретация нового иррационального в прозе Ерофеева сделала его самым популярным и самым переводимым современным русским писателем на Западе. Иррациональное – фирменное русское блюдо, сегодня лучше всего идущее на экспорт. Россия для всего мира родина аномального. В этом плане для европейских литературоведов и издателей Ерофеев – более русский писатель, чем Битов; не случайно Ерофеев неоднократно варьирует мысль о том, что русские писатели XIX века (не только Толстой, но и Достоевский) недооценивали силу зла, таким образом давая понять, что он не только описывает новые формы зла, но и исследует зло во всей возможной для современной (да и классической) литературы полноте. В противовес формуле триединства истины-добра-красоты, выведенной Владимиром Соловьевым, Ерофеев, кажется, соответствует триединству хаоса, зла и безобразного. Что полностью отвечает современным интенциям западной культуры с ее интересом к банальному, профанному, использованному.
Битов – комфортен, приятен, успокоителен, как свидетельство того, что русская жизнь не потеряла стремления к норме, к рациональному взгляду на мир; но, как ни странно, именно Ерофеев, на западный взгляд, более «нормальный» писатель, потому что репрезентирует новое «аномальное», единственный современный синоним нового.
На стилистическом уровне почти любая фраза Ерофеева, скажем, из внутреннего монолога героя рассказа «Роман» (1978): «С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы»5 – и есть та граница, которая наиболее явно отделяет Ерофеева от Битова: у героини Битова волосы растут на голове, под мышками, ну в крайнем случае на лобке. Количество сообщенной информации в вышеприведенной фразе никак не больше, чем в строчках: «Я пришел к тебе с приветом рассказать, что солнце встало». Дело не в том, что эта фраза есть целенаправленный и обдуманный эпатаж, она есть достаточно точное обозначение территории нормы и принципиально открытая дверь в ночь хаоса. Битовская норма определяется границами приличий, тонкого, хорошего вкуса, незаемного достоинства; его рассуждения работают внутри огороженного рациональным анализом пространства, приборы ночного видения в этой поэтике не предусмотрены. Хотя бы по причинам брезгливости Битов – дневной писатель, ночью он вполне приватен; он раз за разом пишет свое «Путешествие в Арзрум», прекрасно понимая, что время для написания «Гаврилиады» безвозвратно упущено, а значит, не получится и «Евгений Онегин»; но, скорее всего, призрак каких-нибудь «Темных аллей» тревожит его воображение.
Конечно, резонен вопрос: ну и что с того, что Ерофеев указывает на приметы хаоса? Насквозь искусственные конструкции, статичные, нереальные герои, которых роднит с «естественным человеком» только уровень физиологических отправлений, да и то каких-то ненастоящих, в вакуумной иронической упаковке. «Мерзопакостная гадость!» – хочется воскликнуть хорошо поставленным мхатовским голосом. Ерофеев раздражает своим высокомерием, это enfant terrible, «звездный мальчик». Холодный, амбициозный, презрительный. Он репрезентирует структурированный, адаптированный хаос, но не указывает, как с ним бороться. Он указывает на зло и почти откровенно им любуется. Возмущает даже не то, что он не желает сражаться со злом, а то, что он кажется всерьез восхищенным тем обстоятельством, что первым в постсоветской литературе с радостным изумлением обозначил зло и свою позицию невмешательства в борьбу нормы и аномальности, добра и зла, хаоса и гармонии. Но в том-то и дело, что именно такие искусственные, картонные декорации в неаппетитных пятнах крови и спермы, какими предстает проза Ерофеева, – и есть дом хаоса. Хаосу по нраву именно такая конура, он там живет и чувствует себя вольготно – его здесь любят, лелеют, расчесывают гриву. И не сама проза Ерофеева вызывает возмущение, страх и брезгливость, а ее обитатель, которого легко узнать по запаху и по тому, как дыбом встает шерсть на загривке. Хаос не зол, он просто слеп, добро и зло творится им с равным безразличием, подчас ошибочно принимаемым за ненависть.
Мы не любим общаться с хаосом. Рок, стихия, то, что не поддается человеческому разуму, всегда пугало человека. И ощущалось им как главная опасность, заставляя придумывать огромное количество уловок, своеобразных способов адаптации стихии, только бы не остаться с неадаптированным роком один на один. Вся человеческая жизнь и человеческая культура – это история все новых и новых приемов заземления, упрощения, ограничения стихии, вроде тех самых громоотводов, которыми оснащены все крыши домов в цивилизованном обществе.
Хаос должен быть, по крайней мере, структурирован, огорожен, возвращен обратно в бутылку, назван по имени. В противном случае человек ощущает свою беспомощность, незащищенность. Поэтому тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман. Поэтому Шаламов куда менее популярен, чем Солженицын. Потому что Солженицын, описав никак не меньшее по объему зло, вполне доступно объяснил, что все беды России от коммунизма и большевиков. А для Шаламова все беды человека от человека.
Нам так хочется, чтобы у нормы была своя территория, чтобы кто-то очертил ее границы и сделал их неприкосновенными. Поэтому с Богом человек предпочитает общаться в церкви и с помощью проводника – священника, читающего Книгу.
Добрые люди сегодня опять призывают нас вернуться в лоно Церкви, поверить цитате, мы опять уповаем на норму, но хаос, понятное дело, ждет нас за любым поворотом. В отечественной словесности Битов и Ерофеев сегодня олицетворяют два полюса, два кажущихся единственно возможными выхода из ситуации «конца литературы» – комментарий и пародийную цитату. Все остальное – литература.
1 Ерофеев В. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. М., 1991.
2 Битов А. Семь путешествий. Л., 1976. С. 537.
3 Там же. С. 537
4 Битов А. Дачная местность. М., 1967. С. 4.
5 Ерофеев В. Роман // Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 128.
1998
Последние цветы Льва Рубинштейна
«Регулярное письмо» – сборник текстов разных лет Льва Рубинштейна. Первый из включенных в книгу – «Каталог комедийных действий» – датирован 1976 годом, последний «Это я» написан в 1995-м. В книге найден остроумный способ воспроизведения жанра Рубинштейна, который, как известно, пишет на библиотечных карточках. Сам автор полагает, что текст-картотека – это оригинал, а книжный «плоский» способ воспроизведения текста называет «копией, репродукцией».
Впервые о Льве Рубинштейне, одном из «четырех канонических концептуалистов» (кроме Рубинштейна это Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин), написал Борис Гройс в своей статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в первом номере журнала «А-Я» в 1979 году. Тогда о Льве Рубинштейне знали несколько десятков представителей нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда. Сегодня, несмотря на трудность «репродуцирования», тексты Рубинштейна переведены на большинство европейских языков, а его творчество изучается в европейских и американских университетах. На Западе Рубинштейн признанный мэтр русского постмодернизма, в России его, естественно, стали публиковать только после перестройки, но даже сегодня далеко не все относятся к нему серьезно. Весьма характерно, что номинационная комиссия премии «Северная Пальмира» отказалась включить «Регулярное письмо» Рубинштейна даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, члены номинационной комиссии, к которой я также принадлежу, высказали следующие соображения: 1) «непонятно, по какой номинации эту книгу рассматривать – прозы, поэзии или публицистики»; 2) «это – валютная поэзия»; 3) «Рубинштейн – хорошо “раскрученный” автор, но то, что он делает, это скорее не поэзия, а эстрада, Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно».
Ситуация, порождающая столь полярные мнения, помимо всего прочего, свидетельствует об актуальности рассматриваемого явления. То, что вызывает споры, по меньшей мере живо, а это, имея в виду весьма ощутимый кризис русского постмодернизма, уже немало. И интересно для исследователя.
Для того чтобы раскрыть «тайну» Рубинштейна, достаточно ответить на два вопроса: почему он пишет именно на карточках (любой текст состоит из нескольких десятков карточек) и что, собственно, написано на каждой из них (карточка может содержать несколько фраз, несколько слов, иногда одно слово, подчас карточка остается чистой)?
