Жанр, жанр — что-то происходит с жанрами, их чистота представляется чем-то давним, забытым и несбыточным. Не чистотой ли своей они пугают театр, боящийся определенности (будто бы противоречащей, не совпадающей с неопределенностью нынешнего времени)? Но вот же говорят, что все наконец встало на свои места и в общество пришло успокоение и умиротворение; театр этим увещеваниям, этим уговорам не верит, определенности по-прежнему бежит. Причем чем дальше, тем со все большей ожесточенностью, демонстративностью, каких не было прежде, даже и совсем недавно («Ромео и Джульетту», трагедию, которую Юрий Еремин выпустил со студентами на сцене Пушкинского театра лет восемь-десять назад, доигрывали при хлюпающем-плачущем зале, то же — по части чувств и эмоций — было и на «Короле Лире» Сергея Женовача; «Двенадцатая ночь» Каменьковича, спектакль, которым начиналась «Мастерская Петра Фоменко», был простодушен и по-шекспировски весел).
Найти ответы, докопаться до всех театральных и социальных причин вряд ли получится в одной беглой статье, лишенной должной академической подоплеки. Но важно поставить вопрос, обозначить тему. Причем размывание жанра не хотелось бы ставить в вину или в упрек тому или иному постановщику: отсутствие слез или смеха часто не мешает получить удовольствие от спектакля, счесть его удачей режиссера или артистов (да и премьеры в целом).
Около года над входом в Театр имени Станиславского висело «обещание» «Гамлета». Времени было порядком, чтобы естественное недоверие к режиссерскому дебюту известного художника Д. Крымова отстоялось, и на премьеру многие шли настороженно. Предвзятость тоже была. Ждали каких-то литературных догадок, «местами» — проблесков, но, конечно, не режиссерской удачи: кураж, с которым дебютант замахивался сразу на шекспировского «Гамлета», не мог не вызвать определенного недовольства в профессиональной среде. В «заготовках» уже значилось воспоминание о любительском театре из «Берегись автомобиля».
Предубеждение режиссер и художник спектакля Дмитрий Крымов поборол сразу же. Отсутствием претензии и даже больше — простодушием, доверием к незнакомому слову.
А «слова, слова, слова», — как говорит принц Датский, — были действительно незнакомыми. Для своего режиссерского дебюта Крымов выбрал текст, который не мешал бы ни ему, ни публике обилием прежних интерпретаций, стертостью речей. Он взял перевод, заново сделанный Андреем Черновым, своим старым и добрым приятелем (стоит вспомнить, что в одной из лучших премьер «пушкинского года», в «Карантине» Театра на Покровке, Крымов, ставший соавтором Сергея Арцибашева, обратился к тексту 10-й главы «Евгения Онегина» именно в версии Андрея Чернова). Чернов известен не только как поэт, но еще и как смелый переводчик, приравнявший перевод к интерпретации, поскольку предлагает уже собственную версию давно известного сюжета. Он продвигается вдоль знакомых иноязычных строчек — как вдоль стен с незнакомыми, зашифрованными письменами и рисунками, смысл которых ему первому предстоит прочесть и раскрыть остальным. Прежде так вышло с его переводом «Слова о полку Игореве». Нынче же Чернов предлагает свое прочтение «Гамлета», где нет места без конца рефлектирующему принцу, где вообще — больше определенности, чем «свободного», «пустого» пространства. И где больше от новой интеллектуальной драмы, чем от средневеково-ренессансной трагедии.
Черная сцена кажется даже слишком ожидаемой, — именно такой лапидарности ждешь от художника, который взялся за другое («не свое») дело и потому не хотел, чтобы хоть что-то отвлекало его от театра как такового. Определенность цветового решения созвучна, если угодно, кратна, а вернее — со-цветна определенности решения театрального. Дело не в одноплановости того или другого героя, что совершенно противоречило бы нашему представлению о шекспировском «Гамлете», где каждый — и такой, и сякой. Речь — о понятности, внятности помыслов и поступков. В конце концов, когда безумная Офелия выходит с уже заметным животом — о какой неопределенности может идти речь?! Безумие Офелии — повод чуть-чуть расцветить спектакль: в ее руках — пучок пожухлой травы, а ноги, перевязанные тряпками, измазаны желто-коричневой глиной… Чуть позже из «могилы» выковыряют желтоватый череп, который Гамлет растопчет ногой. Осколки полетят в зал. В остальном — черный ветер, белый снег. Продуваемое, простреливаемое пространство. Снег — в двух проемах по краям, черная стена выдвигает игровое пространство вперед, оставляя позади себя добрую половину сцены. Первые три ряда — под помостом, публика садится, начиная с четвертого.
Говорят, первоначально Крымову хотелось собрать «эфросовскую команду» (тем более, что Анатолий Васильевич думал о «Гамлете» и мечтал его поставить). Не вышло. Но и получившийся спектакль весьма приблизительно может быть отнесен к здешней сцене. Все первые роли, кроме Офелии (Ирина Гринева), отданы актерам «со стороны», приглашенным звездам: Валерий Гаркалин — свободный художник (хотя, говорит, его трудовая книжка с давних пор лежит в Театре-студии «Человек»); Николай Волков — Клавдий и Призрак — вероятно, актер Театра имени Маяковского; Татьяна Лаврова — Гертруда — из МХАТа имени Чехова; Борис Романов — Полоний — из труппы театра «Эрмитаж»… И сам принцип игры — вроде бы антрепризный, если иметь в виду, что почти всех мы узнаем по их знакомым интонациям, знакомым жестам, другим — знакомым — ролям. Негромкая, естественная манера Волкова; Гринева, напоминая себя же в роли Мнишек, — чувственная, идущая напролом средневековой поступью, с чуть склоненной вперед головой… Хотя о том же лучше сказать иначе: их интонации, жесты, походка оказались кстати, впору замыслу и по-новому звучащим словам.
Волков — царедворец, а ныне — наконец властитель, но к власти относящийся без жадности плебея, поскольку в жилах его — царская кровь. Таков его Клавдий. А Призрак в его исполнении совершенно лишен уверенности в том, что так необходима месть. Скорее сомневается он, а не Гамлет. Если же нет уверенности в мести, нет и не может быть трагедии, строительным камнем которой является неотвратимость. В спектакле Крымова Призрак пронизан жалостью к сыну, на которого взваливает собственные сомнения и от которого требует теперь действий… От трагического — трагедийного зачина и трагедийной развязки — Крымов уходит намеренно. Выбирает прием «театра в театре», с первых слов и минут исключая совершенную, полную серьезность действия и отношения к нему. Актеры выходят в концертных костюмах и платьях и начинают со слов, которые Гамлет адресует бродячей труппе. Играть просто, не размахивать руками… И что там еще? Словами, как будто заимствованными из позднейших указаний Станиславского, актеры настраиваются на игру простую, искреннюю, без раздражающих излишеств. (В «Мышеловке» каждый играет «себя» — поскольку компания небольшая, незачем запутывать происходящее лишними метафорами и обиняками.) Потом они не раз еще соберутся вместе, молча посидят на своих стульях, точно музыканты, которые подстраивают инструменты перед исполнением каждого следующего сочинения. Всё словно для того, чтобы не достичь накала чувств, искомого и желаемого Шекспиром. В этих паузах (или — этими паузами) разряжая скопившуюся энергию. Опять и опять начиная с «эмоционального нуля».
Премьеру «Гамлета» играли в трагические для Москвы дни — когда в театральном центре на Дубровке еще держали заложников и вскоре после оплакивания погибших. В «Гамлете» хотелось расслышать трагедию мести, найти ответы на вопросы, мучившие нас вне театральных стен. В замысле Дмитрия Крымова идея мести — не самая главная. И в спектакль — как тема — она входила «извне», всасывалась из зала.
«Гамлет» написан, конечно, о Гамлете. И спектакли часто получаются только о нем. У Крымова Гаркалину, сыгравшему здесь одну из лучших своих ролей, равны, соразмерны и Николай Волков, и Татьяна Лаврова, и Ирина Гринева. Один обморок Гертруды, будто в беспамятстве выходящей замуж за брата только что умершего супруга, будет еще долго стоять в глазах, не уходить из памяти. И оправдывать ее: она приходит в себя, она начинает видеть то, что в других переводах ей видеть вроде бы не полагается, — своего прежнего мужа она видит так же явственно, как и сын Гамлет…
«Ромео и Джульетта» в Театре Луны — явление совсем иного порядка. Театр, не без труда выбирающийся из подвала (и тому порукой не столько художественные победы труппы, сколько организаторские таланты худрука Сергея Проханова). Странный театр. Но «Ромео и Джульетта», трагедия, которую поставила молодая болгарка Лилия Абаджиева, на другие спектакли «Луны» не похожа. В других традиционно красуются, поворачиваясь то одним, то другим изящным боком, молоденькие актрисы, а в «Ромео и Джульетте» все роли распределены среди шести актеров-мужчин. (До того в театре вышел «женский спектакль», где было занято то ли семь, то ли восемь актрис, и можно предположить, что во время вынужденного простоя руководству пришла в голову мысль позвать постановщицу из Болгарии, чтобы та, в традициях шекспировской сцены, заняла «безработный» мужской состав.)
