той самой действительности, которую кинематограф намеревается полностью воссоздать. Поэтому бесполезно противиться всем новым техническим достижениям, направленным на усиление реализма кино, — звуку, цвету, объемности. Фактически кинематографическое «искусство» питается этим противоречием, максимально используя возможности абстрагирования и символизации, предоставляемые ему временными пределами экрана. Но использование последних условностей, не тронутых техникой, может идти либо в ущерб реализму, либо в его интересах; оно может либо увеличивать, либо нейтрализовать эффективность элементов действительности, схваченных кинокамерой. Не ставя перед собой задачу расположения кинематографических стилей в некоей иерархической последовательности, их можно все же классифицировать в зависимости от степени передачи действительности, которую они обеспечивают. Мы будем поэтому называть реалистической всякую систему выразительных средств, всякий метод повествования, стремящиеся воспроизвести на экране действительность как можно более полно. «Реальность» не следует, естественно, понимать в количественном смысле. Одно и то же событие, один и тот же предмет могут быть воспроизведены несколькими различными способами. Каждый из этих способов отбрасывает или сохраняет те или иные качества, по которым мы узнаем предмет на экране, каждый из них вводит во имя дидактических или эстетических целей более или менее разрушительные абстракции, не позволяющие полностью сохранить оригинал. В итоге такого неизбежного и необходимого химического процесса исходная действительность подменяется иллюзией реальности, складывающейся из совокупности абстракций (черно–белый цвет, плоская поверхность), условностей (например, законы монтажа) и подлинной действительности. Подобная иллюзия необходима, но она влечет за собой быструю утрату чувства самой действительности, отождествляемой в сознании зрителя с ее кинематографическим воспроизведением. Что касается кинематографиста, то стоит ему добиться бессознательного сообщничества зрителей, как у него возникает сильное искушение все больше пренебрегать действительностью. Под влиянием привычки и лени он вскоре уже сам перестает различать, где начинается и где кончается обман. Его нельзя упрекнуть во лжи, ибо его искусство складывается именно из обмана. Ему можно лишь предъявить упрек в том, что он утрачивает господствующее положение и сам становится жертвой собственного обмана, мешая, таким образом, всякому дальнейшему проникновению в действительность.
ОТ «ГРАЖДАНИНА КЕЙНА» К «ФАРРЕБИКУ»
В самые последние годы произошла значительная эволюция эстетики кино в реалистическом направлении. С этой–точки зрения событиями, несомненно отразившимися на истории кино после 1940 года, были «Гражданин Кейн» и «Пайза». Оба фильма способствовали, хотя и весьма различными путями, решительному прогрессу реализма. Я упоминаю фильм Орсона Уэллса прежде, чем заняться анализом стилистики итальянских фильмов, потому, что это позволит лучше выявить значение последней. Орсон Уэллс вернул кинематографической иллюзии существеннейшее качество действительности, а именно ее непрерывность. Согласно Гриффиту, классический монтаж разделял действительность на последовательные планы, которые представляли собой лишь ряд логических или субъективных точек зрения на данное событие. Запертый в камере персонаж ждет прихода палача. Он с ужасом смотрит на дверь. В тот момент когда палач должен войти, режиссер не преминет дать крупным планом медленно поворачивающуюся ручку двери; крупный план психологически оправдан исключительным вниманием жертвы к этому символу своего отчаяния.
Современный кинематографический язык складывается, собственно, из последовательного ряда планов, то есть из условного анализа непрерывной действительности.
Следовательно, раскадровка вводит в действительность элемент явной абстракции. Полностью к ней привыкнув, мы больше не ощущаем абстракцию как таковую. Революция, произведенная Орсоном Уэллсом, исходит из систематического использования необычной глубины кадра. В то время как объектив классической кинокамеры последовательно фокусируется на различных точках сцены, камера Орсона Уэллса с равномерной четкостью охватывает все поле зрения, которое тем самым целиком попадает в сферу драматического действия. Теперь уже не раскадровка выбирает за нас то, что надлежит увидеть, придавая таким образом увиденному априорную значимость; теперь сам разум зрителя вынужден различать свойственный данной сцене драматический спектр, вглядываясь в своеобразный параллелепипед непрерывной действительности, сечением которого служит экран. Своим реализмом «Гражданин Кейн» обязан, следовательно, вдумчивому использованию прогресса, достигнутого в определенной области. Благодаря глубине поля зрения объектива Орсон Уэллс сумел вернуть действительности ее ощутимую непрерывность.
Таким образом, мы ясно видим, какими элементами действительности обогатился кинематограф; зато в некоторых других отношениях он явно удалился от реальности или, во всяком случае, приблизился к ней не больше, чем классическая эстетика. Отказавшись из–за сложности своих технических приемов от обращения к необработанной действительности, а именно от естественной обстановки, от натурных съемок, от солнечного освещения и непрофессиональных исполнителей, Орсон Уэллс тем самым отказался от абсолютно неподдающихся подражанию особенностей подлинного документа, которые, будучи сами по себе частью действительности, могли бы тоже послужить основой «реализма».
Если угодно, «Гражданину Кейну» мы противопоставим «Фарребик», в котором последовательное стремление использовать только естественные исходные материалы привело Рукье к потерям в плане технического совершенства.
Таким образом, наиболее реалистическое из искусств не избегает общей судьбы. Оно не может полностью уловить действительность, неизбежно ускользающую от него в каком–нибудь отношении. Несомненно, умелое использование технических достижений позволяет сузить ячейки сети; тем не менее всегда приходится в большей или меньшей степени делать выбор между той или иной действительностью. Камера немного напоминает чувствительную сетчатку глаза. Цвет и интенсивность света регистрируются различными нервными окончаниями, причем количество одних, как правило, обратно пропорционально плотности других; животные, превосходно различающие ночью форму своей добычи, почти слепы к цвету.
Между противоположными, но одинаково чистыми формами реализма, которые свойственны «Фарребику» и «Гражданину Кейну», возможно множество сочетаний. Впрочем, допустимые потери реального, неизбежные при любом «реалистическом» подходе, зачастую позволяют художнику умножать убедительность избранной им действительности за счет эстетических условностей, которые ему удается ввести в освободившееся в результате этих потерь пространство. Замечательным тому примером служит новейшее итальянское кино. Не располагая необходимым техническим оборудованием, режиссеры вынуждены были записывать звук и диалог после съемки, что приводило к потерям с точки зрения реализма. Получив, однако, возможность свободно манипулировать камерой, независимо от микрофона, они воспользовались этим для расширения поля деятельности камеры и увеличения ее подвижности, что выразилось в немедленном росте коэффициента реальности.
Впрочем, технические усовершенствования, которые позволят овладеть другими аспектами действительности, — например, цветное и объемное кино, — лишь увеличат расхождение между двумя реалистическими полюсами, которые в наши дни с достаточной точностью располагаются возле «Фарребика» и «Гражданина Кейна». Качество павильонных съемок будет все больше и больше зависеть от сложного оборудования. Во имя самой действительности всегда придется жертвовать каким–либо элементом реальности.
«ПАЙЗА»
Как определить место итальянского кино в общем спектре реализма? Попытавшись обозначить географические пределы этого кинематографа, столь проникновенного в своем социальном бытописании, столь строгого и проницательного в выборе правдивой и значительной детали, мы можем теперь попытаться понять его эстетическую геологию.
Совершенно очевидна иллюзорность попытки свести всю итальянскую кинопродукцию последнего времени к нескольким общим чертам, достаточно характерным и одинаково применимым ко всем режиссерам. Мы постараемся
