наездникам и их коню величественность конной статуи. Кристиан–Жак потратил немало усилий, снимая в фильме «Колдовство» (1945) призрачного коня. Но, несмотря на все кинематографические ухищрения, его конь выглядел столь же прозаично, как жалкая извозчичья кляча. Итальянская кинокамера сохраняет в какой–то мере человечность репортерского киноаппарата, неразрывно спаянного с рукой и глазом, почти отождествляющегося с самим оператором и мгновенно ориентирующегося на то, что привлекает его внимание.
Что касается чисто фотографической стороны, то в плане выразительности освещение играет, разумеется, весьма незначительную роль. Прежде всего потому, что освещение требует работы в павильоне, а итальянцы осуществляют большинство съемок на натуре или в естественной обстановке; к тому же репортажный стиль естественно отождествляется с серой тональностью хроникальных лент. Стремление чрезмерно совершенствовать и отшлифовывать пластические достоинства стиля было бы здесь бессмысленно.
Наша попытка обрисовать стиль итальянских фильмов наводит, казалось бы, на мысль, что независимо от степени своего мастерства, ловкости и чуткости он родствен полулитературной журналистике, искусству ловкому, живому, симпатичному, даже волнующему, но по сути своей второстепенному. Порой так оно и есть, хотя в рамках общей эстетической иерархии этому жанру можно отвести довольно высокое место. Но было бы несправедливым и ошибочным видеть в нем завершающий этап данного метода. Подобно тому как в литературе репортаж с его этикой объективности (пожалуй, правильнее было бы сказать «объективизации») лишь заложил основы новой эстетики романа [151], так и метод итальянских кинематографистов приводит в лучших фильмах и особенно в картине «Пайза» к столь же сложной и оригинальной эстетике повествования.
Прежде всего «Пайза» — это, вероятно, первый фильм, представляющий собой точный эквивалент сборника новелл. До сих пор мы знали только фильмы, построенные из отдельных скетчей{152}, — жанр фальшивый и незаконнорожденный. Росселлини последовательно рассказывает шесть историй из эпохи итальянского Освобождения. Их единственную общую черту составляет элемент историзма. Три эпизода — первый, четвертый и последний — связаны с Сопротивлением; остальные представляют собой забавные патетические или трагические случаи, не имеющие отношения к наступлению союзников. Материалом для тех и других послужили проституция, черный рынок и жизнь францисканского монастыря. В фильме нет какой–либо прогрессии, помимо хронологической последовательности эпизодов, начинающейся с момента высадки десанта союзников в Сицилии. Однако социальный, исторический и человеческий фон, на котором разыгрываются все шесть историй, придает им единство, вполне достаточное для формирования произведения, совершенно однородного в своем разнообразии. Продолжительность каждого эпизода, его структура, материя, его эстетическая протяженность во времени впервые дают точное представление о новелле. Неаполитанский эпизод, в котором мальчишка — завсегдатай черного рынка — продает одежду пьяного негра, представляет собой великолепную новеллу по Сарояну. Один из эпизодов напоминает Стейнбека, другой Хемингуэя, еще один (первый по порядку) выдержан «в духе» Фолкнера. Я имею в виду не только тон или тему, но и более глубокое сходство — по стилю. К сожалению, эпизод из фильма нельзя процитировать, взяв в кавычки, как отрывок из литературного произведения; а литературное описание неизбежно неполно. Тем не менее я приведу эпизод из последней новеллы (напоминающей мне то Хемингуэя, то Фолкнера): 1) группа итальянских партизан и солдат армии союзников получила запас продовольствия у семейства рыбаков, живущего на одиноком хуторе среди болот в дельте реки По. Взяв корзину угрей, солдаты уходят; нагрянувший вскоре немецкий патруль узнает о происшедшем и расстреливает всех обитателей хутора; 2) на закате американский офицер и партизан шагают по болоту. Вдали раздается стрельба. Из крайне эллиптического диалога можно понять, что немцы расстреляли рыбаков; 3) мертвые мужчины и женщины лежат перед хижиной, полуголый младенец надрывно кричит на фоне закатного неба.
Даже в столь лаконичном изложении отрывок достаточно ясно показывает значительнейшие эллипсы, вернее — даже пробелы в повествовании. Довольно сложное действие сведено к трем или четырем коротким фрагментам, которые уже сами по себе эллиптичны по отношению к раскрываемой действительности. Оставим в стороне первый, чисто описательный фрагмент. Во втором — происходящее обозначается при помощи только тех признаков, которые могут быть известны партизанам, — раздающиеся вдали выстрелы. Третий фрагмент показан независимо от присутствия партизан. Нет даже уверенности, что у этой сцены есть какой–либо свидетель. Ребенок плачет среди мертвых родных — таков факт. Каким образом немцы сумели узнать о виновности крестьян? Почему еще жив ребенок? Фильму до этого нет дела. Однако целый ряд событий сцепились воедино, приведя к данному результату. Разумеется, кинематографист обычно всего не показывает, да это и невозможно, — однако его выбор и пропуски, которые он делает, направлены на то, чтобы восстановить логический процесс, в котором разум без труда переходит от причин к следствиям. Конечно, метод Росселлини сохраняет в определенной степени понятность чередования фактов, но они не соединены между собой, подобно цепи на шестерне. Разум принужден перескакивать от одного факта к другому так же, как человеку приходится прыгать с камня на камень, переправляясь через реку. Иногда идущий колеблется, выбирая между двумя камнями, порой он промахивается и скользит. Так и разум. Назначение камней состоит ведь не в том, чтобы обеспечить путникам возможность пересекать реки, не замочив ног, а ребристый узор на дынной корке существует вовсе не для того, чтобы облегчать отцам семейств справедливую дележку. Факты есть факты; наше воображение использует их, однако их априорная функция состоит вовсе не в том, чтобы служить нашей фантазии. Согласно обычной режиссерской разработке (построение которой напоминает процесс классического романического повествования), камера выхватывает факт, дробит его, анализирует и воссоздает; разумеется, он не утрачивает при этом полностью своих природных свойств; однако его естество обволакивается абстракцией, подобно тому как кирпичная глина оказывается заключенной в отсутствующую пока еще стену. У Росселлини факты обретают свой смысл не так, как орудие, чья форма заранее предопределена его функцией. Факты следуют один за другим, и разум вынужден заметить их сходство, вынужден понять, что, будучи похожими, они в результате начинают означать то, что было заложено в каждом из них в отдельности и что, при желании, составляет мораль рассказываемой истории. Мораль, от которой разуму не уйти именно потому, что она вырастает из самой действительности. Во «флорентийском эпизоде» через город, еще захваченный немцами и группами фашистов, пробирается женщина, которая ищет своего жениха, командира партизан. Ее сопровождает мужчина, разыскивающий жену и ребенка. Камера следует за ними шаг за шагом, заставляя нас переживать вместе с ними все трудности, встречающиеся на их пути, все опасности, которым они подвергаются; при этом она смотрит с одинаково беспристрастным вниманием и на героев истории и на ситуации, которые им приходится преодолевать. Действительно, все, что происходит в охваченной порывом Освобождения Флоренции, равно значительно; индивидуальная история двух персонажей вплетается кое–как в клубок других
