событий, подобно тому как порой приходится локтями проталкиваться сквозь толпу, разыскивая потерянного человека. Мимоходом в глазах людей, уступающих дорогу, можно подметить другие заботы, другие страсти, другие опасности, рядом с которыми собственные переживания могут показаться совсем ничтожными.
В конце женщина случайно узнает от раненого партизана, что тот, кого она искала, — мертв. Однако фраза, раскрывающая перед ней правду, не предназначена собственно для нее, она поражает героиню, словно шальная пуля. Чистота линии развития повествования ничем не обязана классическим приемам построения, свойственным такого рода рассказам. Внимание ни разу не привлекается к героине искусственным образом. Камере чужда психологическая субъективность. Но благодаря этому мы можем лучше проникнуться чувствами персонажей, ибо о них легко догадаться, а пафос ситуации определяется здесь не тем, что женщина потеряла любимого, а тем, что ее частная драма стоит в ряду тысячи других драм, тем, что ее одиночество созвучно драме освобождения Флоренции. Будто намереваясь сделать беспристрастный репортаж, камера всего лишь следует за женщиной, разыскивающей мужчину, предоставляя нашему разуму возможность быть рядом с этой женщиной, понять ее и разделить ее страдания.
В замечательном финальном эпизоде о партизанах, окруженных среди болот, мутная вода дельты По, уходящие за горизонт заросли невысоких камышей, среди которых прячутся люди, пригнувшись в своих плоских лодчонках, плеск волн о деревянные днища — все это занимает место, почти равноценное месту людей. В этой связи следует отметить, что драматическая роль болот в значительной мере определяется преднамеренным использованием некоторых приемов съемки. Так, например, линия горизонта всегда проходит на одной и той же высоте. Такое постоянство соотношения во всех планах фильма между пространствами, занимаемыми водой и небом, выявляет одну из существенных особенностей пейзажа. При заданных условиях экрана это соотношение служит точным эквивалентом субъективного ощущения, которое могут испытывать живущие между небом и водой люди, чья жизнь непрестанно зависит от малейшего смещения точки зрения по отношению к горизонту. Из этого примера видно, какими еще тонкими выразительными возможностями располагает камера при натурных съемках, когда она попадает в руки такого мастера, как оператор фильма «Пайза» {153}.
Единицей кинематографического повествования в «Пайзе» оказывается не «план», представляющий собой абстрактную точку зрения на анализируемую действительность, а «факт». Будучи фрагментом необработанной действительности, он сам по себе множествен и двусмыслен, и его смысл выводится лишь логически благодаря другим «фактам», связи между которыми устанавливаются умозрительно. Разумеется, режиссер старательно подбирает эти «факты», сохраняя их целостность как таковых. Упомянутый выше крупный план дверной ручки был не столько «фактом», сколько знаком, выявленным кинокамерой априорно и обладавшим не большей семантической независимостью, чем предлог в грамматическом предложении. Он совершенно противоположен тому, что было снято на болотах, или картине смерти рыбаков.
Сущность «изображения–факта» состоит, однако, не только в том, чтобы поддерживать с другими «изображениями–фактами» связи, придуманные нашим разумом. Эти качества изображения, дающие возможность строить повествование, имеют в известной мере центробежный характер. Поскольку каждое изображение само по себе есть лишь фрагмент действительности, существующий еще до выявления смысла, постольку вся поверхность экрана должна отличаться равной конкретной насыщенностью. Здесь мы тоже сталкиваемся с примером, противоположным упомянутой режиссуре в стиле «дверной ручки», где цвет лака, толстый слой грязи на двери на высоте протянутой руки, блеск металла, потертость замка воспринимаются как «факты» совершенно бесполезные, как конкретные паразиты абстракций, которые надлежит устранить.
В фильме «Пайза» (подчеркиваю, что я подразумеваю при этом в той или иной мере большинство итальянских фильмов) крупный план дверной ручки был бы заменен «изображением–фактом» двери, все конкретные характеристики которой были бы в равной мере очевидны. По той же причине поведение актеров всегда должно быть рассчитано таким образом, чтобы их игра не шла вразнобой с окружающей обстановкой или с игрой других персонажей. Сам по себе человек — это один из многих фактов, которому не должно быть придано априори никакого преимущественного значения. Только итальянским кинематографистам удаются сцены в автобусе, на грузовике или в вагоне, ибо именно такие сцены особенно насыщены деталями обстановки и людьми; только итальянцы умеют описывать действие, не вырывая его из материального контекста и не затушевывая людского своеобразия, с которым это действие сплетено; тонкость и гибкость движений камеры в тесных и предельно загроможденных пространствах, естественность поведения всех персонажей, появляющихся в поле зрения, способствуют тому, что такие сцены оказываются наиболее блестящими моментами итальянского кино.
РЕАЛИЗМ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО И ТЕХНИКА АМЕРИКАНСКОГО РОМАНА
Боюсь, как бы отсутствие наглядных кинематографических материалов не повредило ясности моего изложения. Если мне все же удалось удержать до сих пор внимание читателя, то от него, вероятно, не ускользнуло, что я был вынужден характеризовать стиль Росселлини в фильме «Пайза» почти в тех же выражениях, что и стиль Орсона Уэллса в «Гражданине Кейне». Идя диаметрально противоположными в техническом отношении путями, оба пришли к «режиссерской разработке», которая почти одинаковым образом старается соблюсти верность действительности. Глубине кадра Орсона Уэллса соответствует реалистическая предвзятость Росселлини. У того и другого мы находим одинаковую зависимость актера от окружающей обстановки, одинаковый реализм исполнительской манеры, равно обязательный для всех персонажей, находящихся в поле зрения, независимо от их драматургической «значимости». Больше того: при всем несомненном различии стилевых особенностей само повествование выстраивается, по существу, одинаковым образом и в «Гражданине Кейне» и в фильме «Пайза». Ибо при полной технической независимости, при явном отсутствии малейшего прямого влияния, несмотря на абсолютную несовместимость темпераментов, Росселлини и Орсон Уэллс преследуют, по сути дела, одну и ту же основную эстетическую задачу, придерживаются одной и той же эстетической концепции «реализма».
Мне представилась возможность попутно сравнивать повествование в картине «Пайза» с манерой изложения некоторых современных романистов и мастеров новеллы. С другой стороны, связь между методом Орсона Уэллса и приемами американского романа (особенно у Дос Пассоса) достаточно очевидна, чтобы я мог теперь позволить себе раскрыть свой тезис. Эстетика итальянского кино, — во всяком случае, в ее наиболее разработанных разделах и у тех режиссеров, которые относятся к используемым ими средствам столь же сознательно, как Росселлини, — по существу, представляет собой лишь кинематографический эквивалент американского романа [154].
Прошу понять, что речь идет вовсе не о банальном переложении. Голливуд только и делает, что непрестанно «перелагает» произведения американских романистов для экрана. Известно, что сделал Сэм Вуд из романа «По ком звонит колокол», ибо он, собственно, стремился лишь воспроизвести определенную интригу. Даже если бы он при этом скрупулезно следовал за каждой фразой, он все равно, строго говоря, ничего бы не перенес из книги на экран. Можно пересчитать по пальцам обеих рук немногие американские фильмы, сумевшие перевести в изобразительный ряд хоть малую
