можем определить Народный театр только как театр, отчищенный от буржуазных структур, избавленный от отчуждения денег и масок. То есть сначала необходимо осознать нашу оппозиционность. Эта оппозиционность нацелена на главное и не теряет время на нюансы[508].
Резкость этих нападок оттолкнула Ги Дюмюра и в особенности Морвана Лебека, чьи разногласия с Бартом достигнут пика позднее, во время полемики Барта и Камю.
Вуазен, Барт и Дор постепенно утверждают свое лидерство, и журнал начинает защищать только их позиции, что вызывает определенные сожаления у этого круга в целом. Нужно сказать, что они проводят жесткую линию и выступают с крайне язвительной критикой. Некогда любимый Жерар Филип втоптан в грязь за стереотипное исполнение роли Ричарда II: «За обуржуазиванием Филипа стоит наготове целая партия, партия посредственности и иллюзии. Огромные силы, которые только и ждут малейшего провала, чтобы заразить своим разложением»[509]. Эта резкость, конечно, появляется и в Les Lettres nouvelles, но она оттеняет страстный и полемический тон, в котором Барт говорит о театре, где ничто не ускользает от его внимания – костюмы и занавес, актеры и критики, репертуар и молодые авторы. За этим, конечно, стоит определенная стратегия – занять как можно больше пространства, которое находится в центре всеобщего внимания, но при этом и сильнейшая убежденность на стыке политики и эстетики, делающая этот момент его жизни особенно динамичным: он не упускает случая выразить марксистские идеи и любит ввязаться в драку.
С 1954 по 1963 год Барт написал 80 статей или рецензий на спектакли, опубликовав их в 22 различных журналах, из них около 50 – в Théâtre populaire и France Observateur. Большинство этих статей было написано до 1960 года, и в них описаны почти все постановки Жана Вилара («Ричард II», «Рюи Блаз», «Макбет», «Триумф любви», «Делец»), которым он отнюдь не всегда воскуряет фимиам, а кроме того, спектакли Роже Планшона, Жана-Луи Барро (которого Théâtre populaire тоже отнюдь не всегда защищает), Раймона Эрмантье. Для всех статей характерен тон социальной критики, которую исповедует Théâtre populaire, даже они когда публикуются в других печатных изданиях. Во всех этих многочисленных текстах Барт при малейшей возможности без устали напоминает о своей страсти к Брехту.
Открытие Брехта, без сомнения, «капитальное», так как на место сартровской модели он ставит новое определение связи между литературой и политической ангажированностью. Благодаря ему в мысли Барта утверждаются два важных направления: марксизм через идею ответственности формы; структурализм через работу над дистанцированием знаков. Если представление «Мамаши Кураж» в июне 1954 года его «зажгло», как он признается в телевизионном интервью Жану-Жозе Маршану в 1970 году или как снова повторяет Жану-Жаку Брошье в 1975-м[510], то произошло это благодаря союзу ответственности и удовольствия, в котором он узнает мысль: «Его [Брехта] образцовость для меня не связана, строго говоря, ни с его марксизмом, ни с его эстетикой (хотя и то и другое очень важно), но с сочетанием и того и другого, то есть с сочетанием марксистского разума и семантического мышления: это марксист, размышлявший над эффектами знака, – редкий случай»[511]. Это «ослепление» (слово, идущее от Мишле и повторяющееся в «Капитальном театре») – обращение в веру одновременно индивидуальную и коллективную. Барт ценит исключительную ясность высказывания: в ней он находит основания для того, чтобы считать театр современным искусством, и для того, чтобы бороться. Для Théâtre populaire эта постановка 1954 года до самого конца будет оставаться самым важным спектаклем: «Журнал наконец нашел в ней свою истинную идентичность. Вся редакция пережила этот спектакль как откровение, и этот шок вызвал black-out[512] на всю оставшуюся часть фестиваля»[513]. В 1957 году Барт снова подчеркивает эту необыкновенную ясность: «Когда я увидел Mutter Courage в постановке «Берлинер ансамбль» в 1954 году, я очень ясно понял (ясность, которая, разумеется, не исключает впечатления прекрасного и даже глубокой эмоции), что есть ответственность драматических форм»[514]. Ко всему прочему в пьесе дана фигура героической матери, что придает этой встрече интимный отголосок.
Первая статья, посвященная гастролям «Берлинер ансамбль» в Париже и представлению «Мамаши Кураж», опубликована во France Observateur, где Надó, после ухода из Combat заведующий литературным приложением, поручил Барту вести театральную хронику. Эта статья, озаглавленная «Капитальный театр» и вышедшая 8 июля 1954 года, признает за Брехтом четыре главных революционных качества: это театр освобождения, политический театр, правомочный театр и остраняющий театр. Барт противопоставляет его ретроградному, так называемому «жирному» театру, который легитимирует существующий порядок, поощряя и укрепляя его. Но также он противопоставляет этот театр определенному виду прогрессивного театра, слишком откровенно демонстрирующему свой месседж, не позволяя сознанию зрителя эмансипироваться. Отделяя зрителя от зрелища, дистанцируя объекты, пьеса эффективно подготавливает операцию по разоблачению. Пятнадцать дней спустя, 22 июля, Барт пишет еще одну статью о Брехте, на этот раз об игре актеров и драматургии очуждения. В промежутке он прочел критические тексты Брехта и понял, насколько важным для того было обучение кодам восточного театра, далекого от какой бы то ни было онтологии. Он знает, что Брехт вместе с Эйзенштейном и Станиславским посещал мастер-класс, который в 1935 году дал в Москве Мей Ланфан, и что там он также открыл принцип остранения Шкловского, которому брехтовская теория очуждения многим обязана. Барт ссылается на японский театр «но», чтобы объяснить требующееся от актера абстрагирование.
Наконец, в статье 1955 года для Tribune Étudiante указаны три урока, которые необходимо вынести из Брехта: во-первых, театральное искусство адресовано не только чувствам, но должно также быть осмыслено интеллектуально; во-вторых, политическое искусство должно породить собственную драматическую форму; в-третьих, политическая ангажированность должна быть тотальной. Таким образом, Брехт призывает к раз-отчуждению и репертуара, и театральных техник. Последующие статьи посвящены французским постановкам Брехта: спектаклю «Человек есть человек» Жана-Мари Серро в «Театр де л’Овр», который Барт хвалит за усердие, но критикует за «атмосферу приблизительности», по его мнению, несовместимую со строгостью, которой требует театр Брехта, «Страху и нищете в Третьей империи» в постановке Роже Планшона в Театре Лиона, а также каждому появлению берлинской труппы во Франции.
Брехту за три года было посвящено не менее двенадцати статей: идея в том, чтобы создать общую сеть. Публикуя статьи о нем в самых разных изданиях, Барт отвоевывает место и для Брехта, и для себя самого. Подчеркивая, что существует настоящий политический театр, способный восстановить связь с греческой трагедией и ее ролью в истории, он также утверждает себя в качестве политического критика.
В то же самое время в качестве заведующего изданием художественной литературы в издательстве Arche Барт публикует в
