нескольких томах издание своего «Полного театра». При посредничестве Жерара Филипа, который хотел играть пьесы молодых авторов, а не только классический репертуар, издательство получило заказ на публикацию текстов всех постановок Жана Вилара в Шайо и с помощью Барта внесло огромный вклад в пропагандирование произведений Брехта. Робер Вуазен и Барт решают организовать специальную рекламную кампанию. Они выпускают небольшие томики по три пьесы, в каждом из которых есть пьеса-«локомотив» – «Мамаша Кураж», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти» и т. д. Одновременно
Arche публикует в своей серии «Великие драматурги» эссе о Брехте, написанное Женевьев Серро, а
Théâtre populaire целиком посвящает Брехту одиннадцатый номер, говоря о совершенном им повороте как о революции, разрыве с двадцатью веками аристотелевского театра, выдавшего себя за «природный». Редакционная статья не подписана, но в основном принадлежит Барту. Она вызвала сильную отрицательную реакцию в театральной среде, а также в самом журнале, что приводит к уходу Жана Пари, а позднее и Жана Дювиньо. Некоторое время спустя, в 1956 году, Морван Лебек в
Carrefour сводит счеты с
Théâtre populaire в рецензии на «Экспромт Альмы» Ионеско, написанной в форме своеобразного памфлета. Он вывел там себя под собственным именем в окружении трех докторов – Бартоломеуса I, II, III, которые хотят заставить его писать о приемлемом театре – первые два исповедуют брехтовское учение, а третий – учение коммерческого театра. Лебек пишет:
Théâtre populaire – журнал, который первоначально был призван всего лишь удовлетворять любопытство публики, не искушенной в театре и увлеченной Виларом. Два молодых марксиста, г-да Ролан Барт и Бернар Дор, сделали его орудием особого учения… Группа становится сектой, затем церковью: без Брехта спасения нет. Обряды, отлучения, литургические формулы (социальный gestus, театральность, демистификация, историчность…), все налицо[515].
Мы видим, что разногласия глубоки и открыто выражаются на арене, на которой каждое высказывание – поединок и за каждую занятую позицию ведется сражение.
Очевидно, что догматизм является характерной чертой этих лет: одновременно и поколенческая поза, и двигатель функционирования журнала. Впрочем, Барт написал в редакционной статье в № 9 за сентябрь 1954 года: «„догматизм“ означает только то, что мы считаем, что наша задача ясна, а цель очевидна. […] Бороться на всех фронтах и ставить современное буржуазное зрелище под вопрос во всех его аспектах без исключения. И если это вопрошание порой принимает в глазах некоторых излишне догматическую форму, пусть они нас простят, но они должны понять: буржуазный театр хорошо обороняется, с ним нельзя бороться вполсилы»[516]. Интересно представить, каково было поведение Барта на совещаниях в редакции журнала. Поскольку речь идет об одном из самых сильных поколенческих опытов, самом важном со времен его юности, это позволило бы кое-что понять о его отношении к коллективу. Мишель Винавер вспоминает о Барте как об основоположнике, о его чувстве праздника: «Там присутствовало иконоборческое настроение, связанное, как мне кажется, с личностью Барта. Барт наслаждался этой жестокостью, которая являлась источником интеллектуальной энергии, это была часть постоянного праздника, каким был журнал»[517]. Другие свидетельства подчеркивают его твердый и спокойный авторитет и неистеричную манеру убеждать в правоте своей точки зрения. Рассказывая Марко Консолини о том, как проходили заседания редакции, Пьер Тротиньон вспоминает о Бернаре Доре с его резко обозначенными позициями и чувством убежденности, контрастировавшими с намного более сдержанной манерой Барта:
Он, например, сидел на батарее, на подоконнике, выслушивал аргументы со слегка буддийской улыбкой, а потом заговаривал очень мягким голосом, очень тихо… Он был очень хитер, потому что давал Дору выговориться, завестись, а затем, в последний момент, когда другие были не согласны – например, Ванье был не согласен, – он выступал и в нескольких коротких, довольно мягких фразах, которые он произносил, поглаживая руки, давал две-три оценки, определявшие окончательный приговор[518].
Двойной номер с Дором, естественно, был прекрасно отработан, учитывая их дружбу, и это объясняет, почему на протяжении нескольких лет они занимали главенствующее положение в редакции.
Эти театральные годы щедры на дружбу. Кроме того, к этому периоду относится начало отношений с мужчинами моложе него – склонность, которая останется у него на всю жизнь. Его отношения с некоторыми людьми, такими как Бернар Дор и Мишель Винавер, становятся глубже. Бернар Дор родился в 1929 году в семье преподавателей и приехал в Париж в 1945 году. Он потерял мать в десять лет, и в годы, проведенные в интернате при лицее в Оше, очень много читает и приобретает множество увлечений – театр, опера, кино, литература. Изучая право в Париже, он начинает сотрудничать в таких журналах, как Cahiers du Sud и Les Temps moderns, поддерживая тех же авторов, что и Барт (Кейроля и Камю, в частности). В этих журналах ценят как его энциклопедические познания, так и фрондерский ум, способный к озарениям, увлечениям и настоящим откровениям. Между прочим, именно он впервые открыл Барту Роб-Грийе, опубликовав в Cahieres du Sud и Les Temps moderns две статьи о «Ластиках» в 1954 году, до того как сам Барт напишет об этом романе в Critique. В следующем году они оба опубликуют статью о «Подглядывающем» Альберто Моравиа. Дор сдает экзамен в Национальной школе управления и в 1953 году становится чиновником в Министерстве здравоохранения, продолжая писать о литературе, опере, кино. Но настоящая его страсть – театр, и он один из лучших театральных критиков своего времени. (Он останется в Théâtre populaire до самого конца, до 1964 года, и создаст журнал Travail théâtral, продолжающий его традиции). Это позволит ему после защиты диссертации по Брехту в 1962 году уйти из министерства и получить место преподавателя в Театральном институте, а затем в Консерватории. Его влияние в этой среде на протяжении сорока лет было таким сильным, что он до сих пор остается важной референтной фигурой. Обладая большой трудоспособностью, он сотрудничал с бесчисленным количеством газет и журналов, при этом у него выходили важные книги, такие как «Прочтение Брехта. Педагогика и эпическая форма»[519] или «Реальный театр», который он издал в Seuil в 1971 году. Барт познакомился с Дором в издании France Observateur, в котором оба сотрудничали, и на представление «Мамаши Кураж» в 1954 году они попали, уже будучи друзьями. Они встречаются на генеральных репетициях пьес и, отправляясь вместе поужинать после спектакля и выкурить сигару, чаще всего они во всем друг с другом соглашаются. Их также сближает гомосексуальность: у обоих нет семейных обязательств.
Характер Дора, общительного и пылкого, всегда увлеченного авангардом, готового найти его
