…По Розанову, христианство было создано людьми лунного света, трудно постигаемой, несмотря на обширность авторской экзегезы, разновидностью педерастов, искавших асексуальности, освобождения от плотской повинности, в идеале же от кромешной материи мира сего. Неспособность к воспроизводству, мерцающую кровь и ночное свечение мысли сделали они достояньем религии, где трава не растет, даже орошенная слезною влагой, — темная вера, ужасная тайна. Розановский анализ до тех пор мне казался исторически и психологически чрезмерным, пока я не вычитал в книге Уэйна Кестенбаума «Горло королевы», как в начале 70-х возник гомосексуальный культ оперы. Та же странная публика: не собственно гей-адепты, но какие-то межполовые скитальцы, блуждающие аномалии с почти невесомым, бестелесным тяготением в обе стороны и поиском третьей, уже вовсе воздушной, тот же страдающий интеллектуализм и восторженность, бенгальские сполохи чувства, душевная уязвимость и въедливость. Это они, помимо прочего, способствовали новому международному возрождению оперы, это они стянули в узел и концептуально осмыслили симбиоз роскоши, сладости, утешения и всемирного женского пения — ведь главной фигурою их бесспорно монотеистического исповедания, его центральным акустическим эмиссаром была избрана Мария Каллас. Люди этого промежуточного типа многое определяют и в популярной культуре, они очень причастны к моде на женские голоса — голоса сирен, оберегающих мореходов. Разумеется, как то было и в начальные дни христианства, среди них хватает евреев.
И можно лишь поразиться интуитивной чуткости израильской йеменской мужедевы, сумевшей до последнейшей ниточки реализовать животрепещущий комплекс культуры. Сомнительное прошлое мужество и оттого распахнутая женственность в настоящем, Запад и Восток, безошибочный, с упоминанием своей видовой принадлежности, выбор названия песни — все здесь сошлось для успеха, все послужило триумфу pop culture в ее девичье-женской, в универсальной ее ипостаси. Эта культура сегодня настолько сильна, что уже вправе забыть о своей конфессиональной подпочве и не напомнить о ней победительнице.
21. 05. 98БЕСКОНЕЧНО МОБИЛЬНЫЙ КОЛДЕР
Роман «Игра в классики» не принадлежит к лучшим творениям Хулио Кортасара. Выученик борхесовских лабиринтоподобных монад, где в каждой клеточке таилась пружинка логических механизмов, свой собственный Минотавр, а клаустрофобия построений окроплялась кровью чудовища и безопасным триумфом героя — чтобы действие неотвлекаемо катилось вперед, человекозверь истребил в себе волю к сопротивлению, и солнце высвечивало поникшую искренность жертвы, — Кортасар достигал соразмерности в кратких, компактных, преимущественно новеллистических формах. Романов он мог бы и не писать, они ему скверно давались. «Игра в классики», самый знаменитый из них, не стал исключением. Аргентинец в Париже, автор не удержался от токсикоманской потребности вдохнуть все миазмы, источаемые гниющею тушей культуры, и за это она ему отплатила. Культура ему отомстила провинциальным развратом, торжеством неофита (чуть не сказал — нувориша, да ведь это едино: первый хвалится накоплением денег, второй — стилистически родственным приобщением к духу и смыслу), которому ничто не мешает грузить в свою якобы вольную, на деле же рабски зависимую от общеупотребимых условностей прозу весь сводный хор рекордистов словесности, философии музыки, живописи, дабы ни одно имя, ни один модный образ не проскользнули меж строк, уличив апатрида в том, что для него страшней неоплаченного жилища, прохудившейся крыши, дырявых носков, — в интеллектуальной непринадлежности. И быть бы тому сочинению пусту, как Петербургу в проклятиях староверов, кабы не кое-где ритм, интонация, впечатлительный синтаксис, не жалость и злость либо, что чаще, развернутая до цельной картины деталь, водяным знаком достоинства, словно из вымершей иерархии ценностей проступающая на инфляционных банкнотах этих многоречивых страниц.
Хорошо зарисовано вожделение, настигающее любовников посреди улицы. Спелый медленный дождь, блеклая пелена, тяжесть телесного беспокойства, холодеющий воздух трогает под одеждой разгоряченную кожу, поиск гостиницы, хозяйка, ковыляя на подагрических ногах, ведет в бедную комнату (хлипкие одеяла с бахромою и пятнами, журчанье в трубе, косой умывальник, уборная в коридоре), где нетерпеливцы стремительно, за окном не успеет стемнеть, установят свой беспорядок желания и одарят им очередных постояльцев любви. Въедливо точен эмигрантский джазовый вечер, когда внутрь взято столько, что чье-то под тоненьким платьем бедро, откровенно придвинутое для ласки, вызывает лишь меланхолию, но и она улетучится, ибо взамен тактильной близости тел джаз строит идеальное братство бродяг и конторских застывших сидельцев — общество всех, кого эта музыка хоть на пару часов, пока не отстонал саксофон и не кончилась выпивка, избавляет от ужаса пред начальством, семьею, уделом. Незабываем китаец, коего сверхразвитое чувство прекрасного питается старыми снимками пыток. Он их всюду носит с собой, и не изволите ль проследить (смущенная улыбка маскирует волнение, но дамы настойчивы, и мсье Вонг не умеет им отказать) ряд волшебных изменений организма под воздействием хирургически тонкого ножика. К сожалению, фотограф оказался любителем, и не разберешь, совпала ли смерть пациента с заключительным иероглифом операции или свершилась мгновением раньше.
Столь же незауряден в избранных сценах Орасио Оливейра, центральный персонаж этой книги и ее, временами, рассказчик; мы не взялись бы ворошить старый роман, не будь в нем следующего эпизода, в котором фигурирует протагонист. Ранним утром он ищет на улицах проволоку, пустые коробки, прочую дрянь и мастерит из нее мобили, вертушки, колеблемые дыханьем и ветром игрушки: бесцельные экспонаты, они висят над трубой, будто символ чего-то, что отвергает символизацию, как тоска не нуждается в зримых знаках тоски. В ту пору неприкаянный Оливейра, бесспорно, был Александром Колдером — вот к чему так долго влачилась преамбула, и здесь, исполнив вступительный долг, мы с благодарностью оставляем Кортасара в самом центре Парижа, на ступеньках библиотеки и у входа в джаз-клуб, возле сандинистского Никарагуа его последнего упования, несбывшейся испаноамериканской мечты и радикально осуществленной печали. Дальше все будет только о Колдере, точно так же собиравшем в зеленые годы парижскую ветошь, чтобы сработать из нее свои кинетические конструкции. В нем, юном и старом, тогда и потом не было ни торжественных глубин Генри Мура, ни исступленности Джакометти, которого высохшие от аскезы фигуры вдруг вскипали неукрощенными пузырями страстей, ни гиньольного остроумия Тингели, наделявшего машины инстинктом самокалечения. Зато он сполна обладал изобретательным дружелюбием и радушным весельем, ведь чтобы развлечь (а он обожал по-приятельски развлекать) публику зрелищем придуманных им вертлявых скульптур, этих накрепко соединившихся с его именем мобилей, требовалось неподкупное к зрителю расположение. Качество редкое в XX столетии.
Идея движущейся скульптуры парадоксальна настолько, что после Колдера уже не удивляет. Так было меж тем не всегда, для ее утверждения и спокойного восприятия понадобились главные революции века, переломы политики, этики, эстетики, смена сетчатки, а также переосмысление работы с историко-культурной традицией и материалом, актуализация давних находок и придание им непривычных значений. Скульптура со времен греков, винкельмановских классов античности и Лессингова «Лаокоона» знаменовала собой неподвижность, архитектура именовалась застывшею музыкой, но в какой-то момент в отвратительно-архаичном злоумышлении были заподозрены обе эти неколебимейшие статики. Около 1920 года в советских архитектурных кругах обсуждался проект строительства ритмически вибрирующих зданий; мысль состояла в том, что пульсация, непрерывно стучащая в сердца обитателей дома и готовая обернуться его полноценным движением, отражает биение тотального революционного сердца. Замысел, к великому сожалению, не состоялся, буйная атмосфера его обсуждения, запечатленная дошедшим до наших дней протоколом, историкам напомнила прения в психбольнице, однако современники, ознакомься их широкие массы с этим цеховым документом, отреагировали бы совершенно иначе — с пониманием, что вот-вот достроят и заставят в том здании жить. Если революция согнала с места страну, если она жаждет, по словам своего наркомвоенмора, возводить дворцы на морском дне и на горных вершинах, то уж с такой мелочью, как самотрясущийся дом, справится точно и скоро. В те же годы неподвижность скульптурного принципа подверглась блестящему остранению в концептуальной акции футуриста жизни Гольдшмидта (русскому кубофутуризму, наряду с дада, принадлежит честь открытия этого способа художественной мысли), вставшего на московском бульваре обнаженною статуей себе самому. Максимально утрируя статуарность и стирая грань между неживым и живым, Гольдшмидт довел свою монументальную пропаганду до законченного комедийного идиотизма и был согнан с постамента консервативной толпой, верно усмотревшей в его действии надругательство над порушенным базисом цивилизации. Колдер работал иначе, в рамках другой традиции и не связываясь с политикой, но сам факт, что его мобили без временного зазора вошли в сознание публики, стал еще одним свидетельством мира, избравшего движение важнейшей религией.
