Родился он в Филадельфии, отец с матерью были художниками, будущая профессия осеняла его уже в колыбели, и, овладевши дома законами ремесла (класс живописи, инженерная школа, твердые навыки обращения с техникой), Колдер вместе с другими людьми его поколения предпочел Штатам Париж, где осел посредине двадцатых, зарабатывая изготовленьем игрушек — сперва штучных особей, затем целых серий. Доступ в элитную сферу арт-мира открылся ему после того, как он сделал свой кинетический «Цирк»: на кинопленке Колдер под беззвучную музыку управляет оравою разномастно копошащихся у него под ногами клоунов, акробатов, гимнастов, слонов (проволока, дерево, войлок, еще какая-то дребедень). Представление имело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перформансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать — значит не сказать ничего, потому что ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики, с теми или иными вариациями, в крайнем или смягченном значении разделявшейся всей международной авангардной средой. Он, этот порядок, родствен евангельскому «будем как дети», ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия с той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду. Взрослое состояние отлично от детского не количеством прожитых лет, но выпадением из органического предстояния так называемым безднам. Незаросшие глаза детской памяти видят перед собой недавнюю темную полость, о которой взрослые только догадываются или умозрительно знают, что она была до и в момент их рождения, а в дальнейшем будет еще раз им уготована. Детский язык — это утраченная магическая прасловесность, праязыковое животворящее говорение и корнесоздание, воплощенная райская мудрость прямых называний и окликаний, прямого, без средостений, сотрудничества с миром; дадаисты закономерно взяли себе именем тавтологичное детское слово, а футуризм, объявивший конечною целью поэтической речи заумную речь, слышал ее первообраз в словотворчестве малых годами. Детям ведома обратимость, переворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абсолютного нуля — истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий. Мирсконца — не символ, писал Игорь Терентьев в книге «Крученых — грандиозарь», это материальная ощутимость переворота, и дети чувствуют своей кожей неизбежность таинственных превращений, как чувствуют их и художники, единственные из взрослых, что сохранили наивное, т. е. истинное, проницающее созерцание будущего, обосновав предвиденье интеллектом. Александр Колдер, художник и светский человек, — ребенок лишь в этой, религиозной трактовке понятия; его игра являлась религиозной игрой и обрядовым праздником: отсюда ее неизбывное веселье.
Движущиеся механические игрушки сочинял еще Леонардо да Винчи, и мобилями они не были не потому, что искусства Флоренции зияли отсутствием придумавшего это слово Марселя Дюшана (поразительно: демиург новых, контрэстетических художественных практик, он был и Адамом названий), а по более веским причинам. Колдер не сразу нащупал свой жанр, начальные конструкции, сделанные им на исходе двадцатых и несколько позже, работали от простецких технических средств и к его зрелому искусству имели касательство слабое. Перелом, происшедший с ним вскоре, связывают с посещением мастерской Мондриана, во всяком случае, о том рассказывает легенда, одна из многих, обращавшихся в замкнутом артистическом обществе, которое выбалтывало свои тайны, лишь когда этого специально хотело. Колдер Мондрианом восхищался давно и в итоге удостоился аудиенции, что было непросто — старик фанатически оберегал свое логово и побочных бесед не терпел; сохранились, правда, фотографии, где он, корректно одетый, танцует с дамой в каком-то весьма буржуазном салоне, но из этого следует только то, что к женщинам у него было особое отношение. В мастерской состоялся следующий диалог. Рассмотрев цветные прямоугольники Мондриана, Колдер неожиданно для себя самого, будто медиумически подчинившись заговорившему его голосом, воскликнул, что фигурам следовало бы перемещаться вдоль стен или в иных каких-то пространствах, а хозяин, точно он был заранее извещен о репликах и ремарках, потом все напрочь забыл и вдруг счастливо, ослепительно вспомнил, с той же горячностью отвечал: нужды в этом нет, ибо его живопись и без того достаточно быстрая.
На сторонний взгляд, диалог не содержал ничего необычного, но Колдер испытал, возможно, сильнейшее и уж наверняка наиболее продуктивное и реально-трансформирующее потрясение в своей жизни. Буддисты заговорили бы о сатори, внезапном просветлении, и беседа действительно отвечала дзенской стилистике обмена речений между учителем и учеником, когда послушник уходит с перевернутым мозгом, чтобы отныне свободно прободать телом и знанием иллюзорно-слоистую безотрадность мироустройства; не хватало лишь дикого в своей преобразующей силе выкрика «Хо!» или удара с болевым шоком прозрения. Гештальтпсихологи указали бы на инсайт. Правы те и другие, ибо он был застигнут проникающим откровением своего назначения, закричавшим ему, что движение объектов искусства отрицает вспомогательность машинерии, что это движение есть результат натуральнейших внутренних, безбоязненно можно сказать — душевных трепетаний объектов и столь же естественных влияний на них внешних сред, каковые влияния тоже вторгаются в имманентность мобильных скульптур, становясь элементом их урожденного плана.
Он вновь использовал опробованные им ранее материалы, в частности проволоку и дерево, обретавшие в его руках негравитационную легкость, и принялся за создание лиственных, порхающих, оперенных конструкций, так рассчитывая эти объекты (все на глазок и на пальцах, без малейшего вмешательства измерительной техники), чтобы любое воздействие, будь то воздушные течения или дыхание человека, приводило к осмысленным, значимым изменениям в организмах подвижных скульптур. Оказываясь частью среды, окружения, реагируя на посетителей, они подрывали философию тождества и превосходно воплощали Инаковость — достаточно было ничтожного направленного в их плоскость внимания, и они, взмахнув крыльями, покачав хвостовым оперением, плавно улетучивались в состояние, в котором никогда прежде не были и куда заведомо не собирались вернуться. Невесомые, миниатюрные и затейливые, они облюбовали люфт меж пространством и временем, листая комическую книгу своих перемен в скользящем и ускользающем зазоре, где всякая напыщенная самотождественность, устыдившись, начинала себя расточать пародийной идеологии трансформаций, а та в свой черед для сохранения симметрии и баланса цеплялась за гротескно преувеличенную идею стабильности. Когда Колдера мутило от маленьких мобилей, а слава его была такова, что ее ничто уже не могло извратить, он по контрасту вынимал из-за пазухи «стабили» — огромные, восхитительно стационарные идолища из металла, за огромные деньги приобретавшиеся корпорациями. Умноженные друг на друга, летучая легкость и заземленная тяжесть должны были проиллюстрировать космогоническую систему художника, коей изящная прихотливость, инспирированная юношеским воспоминанием о восходе солнца над Панамским каналом и порой чересчур сложная даже для авторского сознания, провоцировала его трудолюбие ко все новым галерейным и промышленным подвигам. Отменной издевательской контаминацией обеих мифологем стал 23-метровый, задуманный в качестве мобиля монстр, нашедший приют под сводами вашингтонской Национальной галереи искусств и принадлежащий поздней, гигантоманской (хулители скажут — отступнической) фазе развития Колдера. Раскачать это чудовище под силу разве лишь урагану, если, конечно, допустить безумную мысль, что благородные смерчи еще клубятся в современных художественных институциях. Впрочем, когда оно все-таки разгуляется (а хочется думать — «се буди, буди», как сказано в «Карамазовых»), скульптура рухнет вместе с музеем и на обломках, глядишь, объявится неподотчетная новая жизнь вместо нынешней мертвечины.
Та же Национальная галерея, обложив акцию мощной рекламой, показала колдеровскую юбилейную ретроспективу. Дерево, проволока, тонкая сталь, листики, веточки, хрестоматия раннего кинетизма. Объекты Александра Колдера замечательно подтвердили свою зависимость от среды, о чем так радел и беспокоился мастер. Они стали полностью неподвижными — администрация музея запретила публике на них дуть, а самостоятельных воздушных потоков в галерее не наблюдается.
