Можно возразить, что подобный же характер носит и труд инженера-проектировщика, когда он руководит рабочими при постройке машины, здания или любой другой технической ценности. Но это не так. Труд художника принципиально отличается от труда инженера. Инженер создает свой проект на основе знаний, имеющих прямое отношение именно к создаваемой материальной ценности. Инженерный проект строится исключительно на учете свойств, качеств и назначения физических компонентов, входящих в создаваемую конструкцию. Эта конструкция и ее будущие технические и эксплуатационные параметры — цель инженерного труда.
Целью художественного творчества является создание художественного образа, который характеризуется не физическими параметрами типа длины, веса, прочности, не техническими и не эксплуатационными, но параметрами совершенно иного порядка. Образ может быть страстным, искренним, задушевным; может нести в себе большое общественно-человеческое и духовное содержание — гражданственность, доброту, грусть; может поведать нам о том, что волнует художника и зрителей. Все это, как и простейшее найденное цветосочетание, неподсудно технической инженерной мысли, неподвластно расчетам и формулам. И если художник порой прибегает к инженерным расчетам (например, проектируя каркас своей скульптуры) или обращается к техническим средствам обработки материала (как, скажем, ювелир, шлифуя драгоценный камень), то это отнюдь не делает его труд аналогичным инженерному.
Итак, опуская многие другие специфические для художественного творчества особенности, отметим, что труд художника вовсе не сводится к той или иной форме «преодоления» инертного физического материала, из которого в целом ряде искусств создаются произведения: скульптура, картина, графический лист и т. п. Разумеется, без технического умения художник не сможет быть мастером-профессионалом, но конечной и единственной целью его труда всегда остается создание художественного образа. И именно в этом заключается само художественное мастерство.
Труд художника-скульптора, имеющего дело с неподатливой глыбой гранита, в принципе не отличается от труда поэта или композитора, чьи произведения вообще лишены какой бы то ни было физической вещности. И ювелир, в поте лица обтачивающий кусок металла, и слепой бард, неспособный даже записать своей вдохновенной импровизации, создают одно и то же — художественный образ, в одном случае воспринимаемый при созерцании художественного изделия, в другом — при непосредственном слушании.
Обратимся к некоторым видам художественного творчества и посмотрим, как в них реализуется художественный образ. Представим себе, что мы созерцаем прекрасную мраморную статую, высеченную ваятелем. Мы смотрим на нее, приближаемся к ней, обходим ее кругом и в гармоничных формах, в одухотворенном выражении, в пластике движения видим воочию образ, созданный скульптором. Вот он перед нами, он реально, физически существует, изваянный в белоснежном мраморе, и даже сам мрамор кажется живым и теплым, подчеркивая телесное обаяние созданного образа. Он существует, его можно потрогать рукой и убедиться в вещности его существования.
В живописи мы уже не встретим реально существующих, физических объемных тел. Здесь все — иллюзия, существует только холст с нанесенными на него красками. Однако мы видим нарисованные на холсте фигуры, мы ощущаем гармонические сочетания тонов и цвета, понимаем идею, выраженную автором картины, верим в нее... Но, если в скульптуре мы могли ощупать форму статуи, ее голову, руку, ухо, то здесь все, что чувственно раскрыл перед нами живописец, не больше как зрительный обман, опирающийся на способность наших чувств принимать желаемое за действительное, на умение художника создать иллюзию пространственных сокращений, цветовоздушной перспективы, ракурсов и т. д. Ничего этого нет в действительности. Единственно, что реально, физически существует — это определенный подбор красок в какой-то, более или менее условной мере копирующий цвета действительности. И тем не менее, как и при восприятии скульптуры, художественный образ, на этот раз живописный, выявляет перед нами в созданных художником существенных явлениях глубинные, важные для нас закономерности жизни.
Но вот мы присутствуем на концерте. На эстраду выходит человек в черном костюме и начинает читать. Легкое изменение интонации, едва заметный жест — и перед нами персонаж, о котором идет речь. Новый жест, новая интонации — и на смену первому появляется второй. Начинается диалог. И хотя мы все время видим только одного актера, мы верим в то, что на сцене два действующих лица, мы почти видим, как они беседуют, спорят, смеются, каждый по-своему, как один убеждает другого... Чтение окончено. Актер в черном костюме уходит. Что это было? Галлюцинация, гипноз? Ничего подобного. В почти незаметном движении, в интонации, легкой мимике исполнитель нашел яркую черту, выражающую сущность характеров и внешности героев. Это был лишь намек, но его оказалось достаточно. В существенном явлении на миг обозначилась сущность, которую стремился показать нам художник, и мы ее восприняли. Оп создал художественный образ.
Мы приходим домой и берем книгу. Перед нами белая страница, испещренная черными значками. Значки складываются в слова, слова образуют фразы... Мы читаем. И по мере углубления в написанное начинаем видеть, слышать, осязать мир, раскрываемый нам автором в литературном художественном образе. Начинаем верить в героев книги, как в живых, близких нам людей, которые входят в нашу жизнь подчас куда более активно, чем иные реальные события и впечатления. Мы их любим, страшимся, подражаем им. Прочтя книгу, мы закрываем ее с таким чувством, словно покинули абсолютно реальный мир, с которым не на шутку жаль расставаться.
Но ведь в самой книге, которую мы закрыли, нет ничего, кроме белой бумаги и черных одинаковых значков, которые, складываясь в слова, образуют фразы...
В этих примерах художественный образ, рожденный различными видами искусства, воспринимался каждый раз совершенно по-иному. Может показаться, что это свидетельствует о качественно различной природе ценностей, созданных тем или другим искусством. Художественные образы принято делить на объемно-пластический (в скульптуре), линейно-цветовой (в живописи), сценический, литературный, музыкальный. Такое разделение, конечно, имеет под собой веские основания, так как констатирует специфику различных искусств и своеобразие их восприятия на протяжении истории эстетической мысли теоретики постоянно обращались к подобной классификации. Однако, заостряя внимание на очевидном различии физического бытия и нашего восприятия художественных произведений, скажем живописи и музыки, подобное членение не проливает свет на вопрос о самой природе художественного образа вообще — о природе той новой ценности, которая возникает в результате художественного труда во всех видах искусства.
Однако именно эта проблема нас сейчас и интересует.
Предположим (что наиболее привычно и кажется совершенно естественным), будто новое существенное явление эстетически познанной сущности — художественный образ — непосредственно воплощено в произведении того или иного искусства. О таком воплощении можно прочесть во многих сочинениях. «Художник, — читаем, например, в книге «Основы марксистско-ленинской эстетики», — как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится осознанная им сущность реальности. Для своей идеи он должен создать „тело", в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведении». И ниже: «Объективирование образа—превращение его в художественное произведение — большая творческая работа, во время которой субъективная идея приобретает свою окончательную реализацию, свою материальную плоть» 5. Образ, но мысли авторов книги, объективируется «в материальные формы реального произведения». Что же это за материальные формы? Очевидно, в скульптурном произведении — это его физический объем, его физическая форма, в живописи — это объективно существующие цвет, линии и т. д. Иными словами, мы как раз сталкиваемся с мыслью, будто ценность, созданная художником, непосредственно воплощена в том материале, из которого изготовлено произведение искусства. Объективированный образ «превращен» в материальное художественное произведение. Особенно четко эту мысль сформулировала
А. Михайлова*: «Образ [...] есть новый предмет, который существует в материале: в слове, камне, дереве, краске, звуке и т. д. Получая свое материальное воплощение, образ получает и свое специфическое качество — новую предметность. Он не тождествен отображаемой действительности по материалу, хотя сам материал, из которого формируется образ, есть природный материал» 6.
* Необходимо отметить, что в своей новой фундаментальной книге А. Михайлова решительно отошла от позиции, с которой полемизирует здесь автор, и сама подвергла ее критике (см.: Л. Михайлова. Образ спектакля. М., 1978, с, 10 и соответствующий комментарий).
