Вышесказанного, думается, достаточно для того, чтобы выделить красоту искусства как совершенно особую красоту, отличную от красоты всех иных явлений действительности. Ведь в данном случае речь идет не о красоте естественного или созданного человеком материального мира, но о красоте духовных ценностей. Причем не всяких духовных ценностей (красивым может представляться и решение математической задачи), но духовных ценностей искусства. для которых именно качество красоты столь же существенно, как для науки — качество истинности.
Если самые разные существующие и вновь созданные явления способны при известных условиях вызывать в нас светлое чувство красоты, то художественные ценности специально к этому призваны. И в этом смысле искусство оказывается совершенно уникальным и ничем не заменимым генератором красоты в сознании человечества.
2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ИДЕЯ
В чем же состоит процесс и каковы результаты творчества как одновременного создания новой духовной ценности и собственно художественного произведения — средства общественного присвоения этой ценности? Хотя тема эта и волновала исследователей неоднократно, она до настоящего времени практически почти не исследована, так как (о чем говорилось выше) лишь недавно возникла наука, специально изучающая подобные явления. Естественно, мы не берем на себя смелость всестороннего рассмотрения проблемы и попытаемся лишь пунктирно обозначить в необходимой нам связи ее самые общие контуры.
Прежде всего отметим, что мысль, будто возникший в сознании идеальный художественный образ затем воплощается, «объективируется» или кодируется в художественном произведении, не верна не только по тем гносеологическим причинам, которые упоминались выше. Она не верна и в том отношении, что делает процесс создания художественного произведения — статуи, картины и т. д. — как бы вторичным, чуть ли не техническим моментом «воплощения в материале» уже готовой художественной идеи. Между тем, всякий, кто когда-либо сам имел дело с художественным творчеством или близко наблюдал процесс создания художественного произведения, отлично знает, что возникшая в голове автора более или менее завершенная идея в процессе работы над произведением, как правило, претерпевает такие изменения, что может считаться лишь самым начальным импульсом всей творческой работы. Да и сама первоначальная идея, поскольку она оказывается художественной, то есть уже обретает конкретную художественную форму, конкретизируется и формируется в процессе делания набросков, эскизов, композиционных «нашлепков».
Художник с самого начала творческого поиска работает, как говорится, с карандашом в руках. Так же как и писатель или поэт, если он не просто обдумывает в самом общем виде будущее произведение, а уже творит его — работает непосредственно со словом, ритмом и т. д., хотя, быть может, и не обязательно при наличии профессиональной памяти сразу же фиксирует все это на бумаге.
Можно сказать, что в смысле характера самого процесса работы на всех его этапах творчество художника непрерывно связано с материальным, вещественным кодированием образа, при котором сам образ постоянно претерпевает изменения, выявляется, обретает конкретность, а то и полностью трансформируется под влиянием особенностей материала, из которого создается произведение. Более того, мы уже говорили выше, что, например, в работе скульптора материал — его физическая, вещная форма, его фактура и природная организация — нередко начинают диктовать художнику характер и способ решения создаваемого образа. И это понятно, ибо, как уже отмечалось, смысл художественного поиска заключается в том, чтобы передать другим рождающиеся в сознании автора образы. И сделать это можно лишь создавая произведение, которое донесет зрителю информацию о возникающей духовной ценности. Без созданного произведения не существует искусства как факта общественного сознания, а значит, и не существует вообще.
Художественное творчество, как никакое другое интеллектуальное занятие, есть творчество рукотворное*. Оно немыслимо без мастерства в подлинном, великолепном значении этого понятия, обозначающего высший возможный уровень свободы выражения профессиональными средствами ремесла рисовальщика, живописца, скульптора, музыканта, актера, балерины, etc. И все же, несмотря на это, работая в поте лица над вещным, материальным произведением, художник создает духовную ценность — художественный образ, а произведение оказывается тем физическим кодом, посредством которого эта ценность становится достоянием человечества. Как же это происходит?
* Разумеется, «рукотворность» здесь понимается в самом широком смысле как физический работа с тем материалом, в котором колируется образ: с глиной, камнем, с собственным голосом, движениями и т. д.
Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, нам придется снова коснуться некоторых идей теории информации. Вдумаемся в суть самого понятия «информация».
Она заключается в том, что информация характеризует (в отличие от дезинформации) нечто реально существующее. И не просто фиксирует существование объекта, но и определенным образом его оценивает. Отсутствует объект — отсутствует информация. Чем сложнее и организованнее объект — тем больше получаемая информация. Чем проще, элементарнее объект — тем меньше информации о нем мы можем получить.
Есть все основания сказать, что информация выступает здесь не только в привычном ее значении, как некоторое сообщение, но и как характеристика организации данного объекта. Объект упрощается — информация падает; усложняется — информация растет.
Но если информация характеризует сложность или, что то же самое, степень организованности явлений, то, следовательно, ее можно рассматривать уже как определенную объективную характеристику существования материи. Принципиально так и рассматривает информацию кибернетика. Объем информации выражает здесь степень структурной организации тех или иных систем. Это понятие противоположно понятию «энтропия», характеризующему меру дезорганизации, хаоса, элементарности, отсутствия какой-либо определенности. Ноль информации — торжество энтропии — означает смерть, исчезновение данной системы. Напротив, рост информации, уменьшение энтропии свидетельствует о все более и более высокой организованности той системы, о которой идет речь. Можно сказать, например, что развитие нашей вселенной в сторону все более организованного движения материи как единства взаимосвязанных закономерностей идет под знаком увеличения информации. И, наоборот, регресс, упрощение организации, как говорят кибернетики, переход чего-либо к более «вероятному» состоянию (сглаживание различных образований, замедление и остановка движения, распад организации и превращение ее в хаос) есть признаки наступающей энтропии.
Отражая объективную реальность как определенным образом стихийно или сознательно организованные явления и процессы, сознание становится носителем информации. Количество информации, таким образом, может равно характеризовать как степень организованности самих материальных структур, так и их идеальных моделей. При этом, конечно, материальное остается материальным, а идеальное — идеальным. Ведь информация, как и энтропия, характеризуя те или иные структуры, сама по себе не характеризуется физическими, химическими, биологическими и тому подобными свойствами последних. Информация, по Н. Винеру, есть информация, а не вещество и не энергия.
Обмен информацией (о чем уже говорилось выше), в частности, в процессе отражения сознанием внешнего мира может осуществляться исключительно посредством кодового преобразования информационных сигналов. При этом характер кода, несущего информацию, способен полностью изменяться, обретать то физический, то психический характер, но значение информации остается тем же.
Так, когда мы видим что-либо, скажем, лес на горизонте, наше сознание воспринимает соответствующую информацию — структурность строения форм, объемов, цвета и т. д. — не в результате непосредственного биологического контакта с объектом восприятия, как это бывает при поглаживании стволов руками, вдыхании лесных ароматов и т. п., но в форме зрительного отображения.
В таком, закодированном в зрительном отображении виде информация становится достоянном сознания художника, в нашем случае, очевидно, художника-пейзажиста. Если понимать его задачу совершенно элементарно, ему предстоит зафиксировать свое зрительное восприятие объекта, содержащее соответствующую информацию в таком новом коде, который мог бы передать эту информацию другим людям. Художник берет кисти в руки в на полотне воссоздает свое зрительное восприятие, рисует изображение, то есть перекодирует полученную зрительную информацию в материальный код картины, посредством которого информация, им полученная, сможет быть воспринята всеми. В принципе он действует в этом случае как обыкновенный фотоаппарат, механически фиксирующий естественные сигналы информации на светочувствительной пленке.
