Тему омертвения живой ткани Первый вел параллельно образу гибнущего сада, приравненного к человеческой душе. Плюшкину были даны тоскливые воспоминания, которые намекали, что и здесь был человек:
«Плюшкин. В школе приятели… (Вспоминает.)А потом был женат?… Соседи заезжали… Сад, мой сад! (Тоскливо оглядывается.)
Первый. …Всю ночь сиял убранный огнями и громом музыки оглашенный сад…»
Первый вступал в разговор со стариком, выслушивал его бесконечные жалобы на жизнь, на дочь, которая
228
«убежала с штаб-ротмистром бог весть какого полка!…». Голоса двух героев потом расходились, звучали странным и сложным дуэтом:
«Плюшкин. …И очутился я старик один и сторожем и хранителем…
Первый. …О, озаренная вечерним светом ветвь, лишенная зелени!…» и т. д.
Столь же действенный характер предполагалось дать Первому и в других картинах. «На балу, – вспоминает Сахновский, – чтец должен был находиться среди гостей. Он иногда должен был сообщать зрительному залу те соображения, которые рассеяны Гоголем в восьмой главе о дамах, о разговорах на балу. Одно время даже предполагалось, что он будет танцевать».
Булгаков успел лишь наметить роль «Первого в пьесе». Детальная «установка» роли должна была произойти на репетициях. Репетиции с Качаловым успеха, однако, не принесли. Станиславский, вступив в работу, к идее «Первого» в конце концов остался равнодушным. У него был свой собственный план спектакля, который прояснялся не сразу, а с течением времени, по мере самоопределения новой исторической эпохи, которую режиссер слушал не менее внимательно, чем автора поэмы и ее театрального «переводчика».
История взаимоотношений Станиславского и Булгакова в период создания спектакля «Мертвые души» подробно изложена в содержательных работах К. Рудницкого и А. Мацкина, к которым и отсылаем читателя 13. Среди многих несогласий, возникших у режиссера в связи с булгаковской пьесой, главное заключалось в том, что Станиславский опасался иллюстративности фигуры Первого. Режиссер рассуждал так: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто – вы забыли то-то и то-то.
И публика смотрит и говорит: «Сейчас дядя придет» 14.
А. Мацкин рассматривает и другие возражения чисто эстетического характера, не придавая значения реальным историческим обстоятельствам, в которых рождался мхатовский спектакль. Между тем эти обстоятельства вносили в работу свои, и достаточно существенные, коррективы. В Музее имени Бахрушина сохранился протокол обсуждения пьесы на художественно-политическом совете МХАТ 8 февраля 1931 года. После того как Булгаков
229
прочитал инсценировку и рассказал (вместе с Сахновским и Марковым) об идее Первого, разгорелась дискуссия. Многие вообще не приняли саму идею постановки «Мертвых душ» как абсолютно чуждого произведения. В качестве настойчивых рекомендаций члены совета предложили писателю «показать распад тогдашнего общества» и «связать его с позднейшим распадом капиталистического строя (через роль Первого)». В целях актуализации Гоголя предложено было также написать роль Первого «по специальному заказу (не из текста Гоголя)». В такой обстановке решить роль Первого, как ее задумывали Булгаков с Сахновским, было, конечно, непросто.
Как бы то ни было, изъятие Первого из пьесы было крупнейшим поражением Булгакова. За ним последовали другие, пьеса постепенно приобретала черты «обычной переделки», с отрицания которой Булгаков начинал работу. Идея нового бытия прозы на сцене истощилась и замерла на самом обнадеживающем повороте. Она была оставлена будущему. Но и в будущем, в наши времена, неоднократные попытки ввести образ автора поэмы в ткань пьесы терпели жестокие поражения. Из последних громких неудач назовем спектакль «Дорога», поставленный А. Эфросом в Театре на Малой Бронной, – прямую попытку оживить идеи булгаковского черновика. Назовем также пятисерийный телевизионный фильм М. Швейцера «Мертвые души». И в спектакле и в фильме с поразительной наглядностью подтверждался прогноз Станиславского: выходил «дядя», похожий или не похожий на Гоголя, и объяснял то, что не сумели сыграть.
Возвращаясь к мхатовскому спектаклю, скажем, что идея Первого была, конечно, не единственным булгаковским предложением театру. Заведомо не принимая возможности обычной инсценировки «Мертвых душ», Булгаков писал пьесу, отмеченную его собственной драматургической техникой и глубоко личными мотивами, о которых уже шла речь применительно к теме Рима и монологу Первого «на закате солнца». Теперь отметим другие черты первой редакции, созданной осенью и зимой 1930 года.
Для Булгакова-драматурга зачин всегда имеет принципиальное значение. Первая ремарка и первые реплики пьесы дают ей смысловой и «музыкальный» настрой, за-
230
вязывают основную тему сочинения. Так и в «Мертвых душах». Отбросив идею Рима и Первого на фоне Вечного города, Булгаков предложил иной пролог: уже не Италия, а Петербург, столичный трактир. «Ужин. Шампанское. Из соседней комнаты доносятся звуки кутежа. Пение: «Гляжу, как безумный, на черную шаль, и хладную душу терзает печаль». Вот отсюда, из этого трактира, идея Чичикова, «как зараза», пошла гулять по Руси. Первая фраза Чичикова, обращенная к секретарю опекунского совета, намечала тон и смысл авантюристической эпопеи: «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, почтеннейший».
Идею «заразы», которая в виде Чичикова покатилась по Руси, Станиславский выдвинет как основополагающую мысль спектакля, его сквозное действие.
Петербургский трактир пришел на смену Риму. Действие погружалось в какую-то особую, предгрозовую атмосферу, которая была подробно зафиксирована в ремарках. Булгакову важно, скажем, было отметить, что эпизод у Коробочки начинается в «грозовых сумерках». «Грозовые сумерки. Лампадка. Самовар. Сквозь грохот грозы – стук в дверь».
Гроза, в которой заблудились Чичиков с Селифаном, тема грозы вообще входила важной составляющей в образную ткань задуманного спектакля. Можно предположить, что эта идея шла от Булгакова: символика очистительной, предупреждающей небесной стихии всегда аккомпанирует в искусстве Булгакова переломным моментам человеческой истории. В «Белой гвардии» Алексею Турбину «показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань». «Театральный роман» начинается ярчайшим воспоминанием Максудова о грозовом весеннем дне, когда он получил письмо из Независимого театра: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось». Мотив «грозовых сумерек», ливней, небесных знаков и предупреждений насквозь пропитывает «Мастера и Маргариту».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
