Булгаков завершал пьесу по «Мертвым душам» сдвоенным – гоголевским и, одновременно, глубоко личным – мотивом прощания с городом:
«Первый. ‹…› О жизнь!…
Сначала он не чувствовал ничего и поглядывал только назад, желая увериться, точно ли выехал из города. И увидел, что город уже давно скрылся. Ни кузниц, ни мельниц, и даже белые верхушки каменных церквей давно ушли в землю. И город как будто не бывал в памяти, как будто проезжал его давно, в детстве.
О дорога, дорога!»
234
Эти строки вызывают в памяти и другое прощание с городом – героев «романа о дьяволе» (впервые на эту параллель указала М. Чудакова): «Когда на мгновенье черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».
Вот этот сценарий с еще не устоявшейся и не закрепленной центральной ролью, вот эту пьесу, в которой, еще неведомо для ее автора, были заложены семена его будущих высоких созданий, вот эту вынужденную работу, ставшую внутренне необходимой, Булгаков представил на утверждение руководителей театра. Несмотря на дипломатическую подготовку, которую провели Марков и Сахновский, несмотря на то, что Булгаков сопроводил пьесу осторожным и разъясняющим письмом, разразилась буря. Пьеса нарушала не только канон обычной переделки, но и допустимые тогда границы в толковании текста и понимания Гоголя. Обсуждалась сама возможность существования булгаковской пьесы на основе классической поэмы. В мае 1932 года, в упомянутом выше письме к Попову, Булгаков вспомнит перипетии осени 1930 года в очищенном, можно сказать, проблемном виде. Отвечая приятелю, литературоведу и философу, поразившемуся небывалой свободе в обращении с гоголевским текстом («Как вы это сделали, ведь резать вы не могли же?»), писатель твердо объяснял: «Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья». Пересказав основные свои драматургические идеи, о которых выше шла речь, Булгаков подводил собственный творческий итог: «Как видите, это не 161 инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не опишешь в письме, – но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Влад. Иван. был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!
…Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? По-
235
тому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог. (Немирович же за границей.)
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.
Когда выйдут «Мертвые души»? По-моему, никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой сцене.
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.
Вот-с как, Павел Сергеевич!
А впрочем, все равно. Все равно. И все равно».
Усталость и тяжкое равнодушие были следствием двухлетней работы, в которой Булгаков все меньше чувствовал себя драматургом и все больше становился режиссером-ассистентом Художественного театра.
«Кресты, вороны, поля.
Николаевская Русь»
Несмотря на то, что мхатовским «Мертвым душам» посвящены десятки работ, история крутых и неожиданных поворотов, сопровождавших рождение спектакля, до конца не выяснена, а в некоторых отношениях и запутана. Имея по возникновении почти сплошь отрицательную прессу, спектакль с течением времени и по мере укрепления нового статуса МХАТ приобретал особое значение: история создания сценического шедевра должна была полностью согласоваться с результатом. Исследователям новейшего времени приходится проводить осторожные реставрационные работы, чтобы понять реальное место спектакля в истории МХАТ, а также в судьбе писателя Булгакова, отдавшего этому спектаклю несколько лет жизни.
В мемуарной книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», изданной в начале 50-х годов, впервые была намечена схема, по которой работа Сахновского и Булгакова практически сбрасывалась со счета, а вступление Станиславского в репетиции осмысливалось в легендарных тонах. Кроме того, в этих мемуарах, богатых фактическими наблюдениями, была выдвинута идея относительно времени создания спектакля «Мертвые души»
236
как времени, «чреватого особыми обстоятельствами». Эти особые обстоятельства, вынуждавшие Станиславского «совершить некое чудо», заключались, как выясняется дальше, в засилье формалистических тенденций в мире, окружавшем мхатовскую сцену, а также в некоем «режиссерском дебоше», выражающем себя в «модном слове гротеск». Топорков не назвал тогда имен режиссеров-оппонентов, хотя было, конечно, ясно, что речь идет о Мейерхольде, и прежде всего о гоголевском его спектакле. Ничего более серьезного и достойного полемики в искусстве тех лет не было.
Станиславский мейерхольдовского «Ревизора» не видел. Сахновский же, надо сказать, не только видел эту работу, но и оставил довольно интересные записи, показывающие, в частности, источник некоторых его идей в мхатовском спектакле. Тема Пиранези, вообще тема Рима в ее театральном переложении была воспринята им во многом от мейерхольдовской постановки. В архиве сохранилось интересное описание структуры спектакля, сделанное непосредственно после премьеры «Ревизора»:
«Каждый эпизод строился таким образом, – фиксирует Сахновский, – что на зрителя из темноты надвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка, с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке с зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.
Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези – разрушенный Колизей, или Арка Константина, или амфитеатр Флавия, где погребенный роскошный Рим и на его фоне театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов».
Сахновского поражало в мейерхольдовской работе «чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность» 15.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
