Строки эти, многократно цитируемые, обычно приводятся как пример несоединимого контраста бытового и поэтического образов Суворова. Необходимо, однако, иметь в виду, что атмосфера «римской помпы» (выражение Белинского), пронизывающая эти стихи, задает также и другую культурную перспективу: пафос начального, еще республиканского Рима, в котором Цинциннат бросал плуг для того, чтобы удалиться на поле боя, а затем оставлял меч, чтобы вернуться к плугу (ср. именно такую интерпретацию «римского духа» в сцене избрания кошевого в «Тарасе Бульбе» Гоголя). Гравюра Буддеуса «А. В. Суворов отдыхает на соломе» (1799) также связана с образом старого республиканского Рима с его поэзией простоты и наивности нравов.
Обширное жанровое пространство портретной живописи второй половины XVIII — начала XIX в. обеспечивало свободу живописной интерпретации внутренней природы человека. Ср., например, пространство между автокарикатурами Пушкина, с одной стороны, и разными типами интерпретаций художниками внешности поэта, с другой.
Наиболее упрощенный способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определенного антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код. В «Портрете» Гоголя Чартков, став модным живописцем, рисовал именно то, что от него требовали заказчики: «Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. <…> Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (Гоголь, III, 107).
Рассмотрим в этой связи известный портрет работы С. Тончи, изображающий Державина в шапке и шубе, сидящего на сугробе (1801). Существенно, что введению северной природы в державинский портрет предшествовала не лишенная полемики поэтическая инструкция героя портрета своему художнику:
Иль нет, ты лучше напишиМеня в натуре самой грубой:В жестокий мраз с огнем души,В косматой шапке, скутав шубой…
(«Тончию»)
Державин создает миф о себе как северном Горации, разрушая «античный» стереотип поэтической личности именно тем, что исключительно буквально ей следует.
Для того, чтобы осознать смелость державинского решения, следует напомнить, что оно порывало с общеевропейской культурной традицией. Восходящее к римской поэзии изображение зимы как времени дождей (что было для Горация результатом воспроизведения реального климата зимней Италии) перешло в европейскую поэзию XVII–XVIII вв. как ориентация не на эмпирическую реальность, а на литературно-поэтическую символику. Только учитывая безусловную обязательность этого стереотипа, мы можем оценить смысл элементов реального зимнего пейзажа в поэзии Державина и в портретной живописи его эпохи. В сущности, здесь реализовывался один из важных элементов эстетики Державина: прорыв за пределы знаковой символической традиции в сферу реального быта, который при этом мгновенно становится не простой копией реальности, а ее символом. Разрушение знака создает новую знаковую структуру; разрушаемая система объявляется «искусственной», нереальной и ненациональной, а создаваемая наделяется именно этими признаками.
Таким образом, то, что декларировалось как отрыв от символических штампов (и на этом основании бесконечное число раз определялось исследователями как «реализм»), прорыв из мира символики в бытовую действительность, на самом деле, представляло собой обогащение художественного кода новым витком поэтической символизации. Как это часто бывает в искусстве, борьба с условностью реализуется как отказ от прямолинейной условности предшествующих этапов средствами введения на их место гораздо более сложных и утонченных условных моделей.
Пушкин со свойственной ему точностью писал о том, что воспроизведение бытовой правды в театре невозможно уже потому, что театральная действительность условно разделена на два пространства: одно — бытовое пространство зрителей, другое — пространство сцены, и находящиеся в одном из них не видят и не воспринимают другого. То же самое мы имеем и в пространстве живописном. Периодически встречающиеся в истории изобразительного искусства экспериментальные «прорывы» за пределы полотна лишь подтверждают принципиальную невозможность этих попыток; ими художник демонстрирует осознание закона взаимной непроницаемости реального и воспроизводимого пространства, но ими же он убедительно показывает, что преодолеть эту условность он не может. Портрет — художественное воплощение идеи «я», личности в первом лице[253].
Таким образом, портрет как бы соединяет в себе «то же самое» и «другое». Портрет находится на пересечении образно трех культурных путей. Одна его дорога связана с теми стилизациями, которым подвергается человеческое лицо, представляющее собой Природу, — требование сходства, то, что заставляет узнавать в портрете человека. Во-вторых, требование моды, то есть тех изменений, каким подвергается реальная внешность человека под влиянием определенного культурного воздействия. И втретьих, требование следовать эстетическим законам живописи (тем смысловым прочтениям, которым объект подвергается под кистью художника, с одной стороны, и под влиянием эстетики культурных кодов аудитории, с другой).
Портрет — как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству — объективная данность; с другой — эту функцию выполняет искусство, а реальность — отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом — лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т. д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.
Так, в повести Гоголя «Портрет» дама, увидевшая Психею, которую «не успел снять со станка» Чартков, пожелала принять ее за портрет дочери: «„Lise, Lise! Ах, как похоже! <…> Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм“. <…> „Что мне с ними делать? — подумал художник. — Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется“» (Гоголь, III, 105). В гоголевском отрывке звучит ирония, и это тоже еще одна точка зрения, которая может быть передана с помощью кисти художника.
Таким образом, и моделирование живописца, и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета — портрета как жанра, портрета как явления живописи данной эпохи и именно этого индивидуального, единичного портрета. Такое сложное пересечение различных художественных тенденций превращает портрет в своеобразный взрыватель искусства эпохи. Этот, казалось бы, наиболее предсказуемый и детерминированный жанр переносит искусство в пространство взрыва и непредсказуемости — исходную точку дальнейшего движения.
По сути дела, вся совокупность портретов может рассматриваться как полисемантический набор значения слова «человек» — от эпиграммы XVIII в.:
О, времена, о век,И это — человек —
до державинского «Будь на троне человек» («На рождение в Севере порфирородного отрока») и многочисленных ложно-семантических интерпретаций (возможных лишь в русском языке), высвечивающихся в слове «человек» слова «чело» и «век» — столкновение сущности и исторической реальности.
Если отойти от этого случайного совпадения, то можно было бы указать на антитетическую связь между иконой и карикатурой: икона высвечивает божественные черты лица, карикатура — уродливые и животные. Возникшая в средние века жанровая возможность интерпретации человеческого мира в понятиях и терминах мира животных и, одновременно, очеловечивание сюжетов и иллюстраций, связанных с зоофольклором, создавало промежуточные жанры изобразительного искусства. Необходимость включить в иконографию зрительные образы святости заставляла изобразительное искусство искать в человеке сверхчеловеческое. Последнее связывалось с сакральным верхом: отсюда крылья, внесение ангельских черт в живописные воплощения образа младенца, возможность изображения ангела как головы с крыльями, но без тела.
