Особенно много извлекла из такого подхода история каждого вида искусства. Исторический подход к искусству стал для современного человека чем-то гораздо большим, чем просто инструментом научного осмысления, — он сделался условием эстетического переживания.
Нельзя сказать, чтобы вопрос о некотором «едином стиле» той или иной эпохи, о единстве художественных вкусов той или иной общественной группировки, класса, сословия не ставился в науке и чтобы на этой методологической основе не выявлялась общность произведений, принадлежащих различным видам искусства. Напротив, исследования такого рода, написанные с различных методологических позиций, столь многочисленны, что даже простое перечисление их заняло бы слишком много места. Именно под этим углом зрения написаны исследования, посвященные, например, культуре Ренессанса, барокко и т. п.
Однако, когда читаешь работы, посвященные тому, как «дух эпохи», «стиль времени» выражался в различных произведениях искусства (или эссе, в которых авторы ставят перед собой цель воссоздать на основании текстов и памятников «портрет века», синтетический облик культуры данного времени), порой чувствуешь себя как бы в гостиной Собакевича, где все предметы были на одно лицо и «каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!“ или „И я тоже очень похож на Собакевича!“». Достигаемая таким образом картина единства бывает не лишена эффектности, однако вызывает ряд сомнений. Прежде всего, как правило, возникает вопрос, не достигается ли единство ценой забвения всего, что этому единству противоречит (потери бывают настолько значительны, что, в конечном счете, никогда нет уверенности, имеем ли мы дело с единством описываемого объекта или с единством предвзятой точки зрения).
Есть и другая трудность. Исследователь, описывающий «лицо эпохи», стремится подметить в разнообразных формах художественной жизни единство. Но так ли смотрел на них современник? А если так, то зачем ему было нужно, чтобы жизнь отливалась в разные формы?
Все это имеет непосредственное отношение к теории интерьера. Ведь организация «интерьера» — это не только размещение мебели, украшений, картин и скульптур внутри данного помещения, не только художественное оформление стен, потолка и пола. Домашняя сцена в барском особняке XVIII в. в такой же мере вводила в интерьер театральное искусство, в какой телевизор вводит в современную квартиру кинематограф. Если библиотека вводила в интерьер книгу скорее как предмет переплетного искусства, то раскрытый на специальном столике альбом хозяйки, украшенный проворно
Толстого кистью чудотворнойИль Баратынского пером —
включал в интерьер и поэтический текст. (Бесспорно, что книги, составляющие один из основных элементов современного интерьера, — кстати, в России традиционно гораздо в большей мере, чем за рубежом, — «работают» уже не переплетами, а титулами, то есть словесными знаками; поскольку при стандартизации типографского дела книга данного наименования имеет один и тот же вид у всех владельцев, каждый посетитель мгновенно опознает состав библиотеки, и непрофессиональная библиотека приобретает знаковый характер — она аттестует хозяина.) Не менее органична связь дворцового интерьера барокко с камерным оркестром; городского квартирного быта XIX в. — с фортепьяно; современного интерьера — с магнитофоном, проигрывателем и воспроизводимой с их помощью музыкой.
Вопрос, следовательно, можно было бы поставить таким образом: почему любой коллектив не может удовлетвориться каким-либо одним искусством, а неизменно строит присущие ему типичные «ряды»; почему отдельный человек почти никогда — кроме некоторых единичных и явно вторичных случаев — не «употребляет» изолированных художественных текстов, а стремится к ансамблям, дающим сочетания принципиально разнородных художественных впечатлений?[255] И если в описании исследователя-культуролога в различных текстах ансамбля выступает общее, то в непосредственном потреблении, видимо, активизируется разница: иначе почему нельзя ограничиться одним текстом?
Говоря об ансамбле интерьера, уместно подчеркнуть еще одну особенность: произведение искусства в контексте своего естественного ансамбля соседствует не только с произведениями других жанров, но и других эпох. Какой бы реально существовавший культурный интерьер мы ни избрали, он никогда не заполняется вещами и произведениями, синхронными по времени создания. Не только европейский собор, в котором, как правило, отчетливо видны различные культурные пласты (сквозь барочный слой проглядывает готическая основа, а порой — островки Ренессанса или даже романского стиля), но и православный, интерьер которого отличается большим единством, заполняет свое внутреннее пространство иконами, вышивками, хоругвями и росписями, относящимися к весьма различным эпохам. Можно было бы напомнить, что и такие культурные образования, как, например, «библиотека русского образованного дворянина начала XIX в.» (будь то совокупность книг в шкафах или круг реального чтения) или репертуар театра в определенную эпоху, не составляются из синхронных и однотипных текстов.
Интересно в этом отношении описание Пушкиным подмосковного дворца князя Юсупова:
Книгохранилища, кумиры и картины, И стройные сады свидетельствуют мне, Что благосклонствуешь ты музам в тишине…<…> с восторгом ценишь тыИ блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой, Беспечно окружась Корреджием, Кановой, Ты, не участвуя в волнениях мирских, Порой насмешливо в окно глядишь на них…
Здесь перед нами весь набор необходимого для ансамбля разнообразия: по временной оси совмещены различные эпохи (Корреджо, Канова), по пространственной — всевозможные жанры: дом и парк, картина и скульптура. Показательно, что женская красота включена в этот ансамбль как элемент: красивая человеческая фигура в предписанном одеянии и позе — обязательный элемент не только картины, изображающей пейзаж или интерьер, но и самих этих культурных ансамблей.
Интерьеры, составленные исключительно из синхронных и одностилевых предметов, производят унылое впечатление потому, что составлены из предметов, стилевое единство и хронологическая синхронность которых слишком обнажены. Особенно это делается заметным, когда некоторая модель интерьера точно копируется в обстановке реального помещения, то есть когда ценой больших затрат происходит одновременная смена всех предметов интерьера. (Дело в том, что любая «модельная композиция» представляет собой некий «язык», когда же ее превращают в реальный интерьер, она используется как «текст». В первом случае это лишь возможность сказать нечто, во втором — реальное сообщение. Когда мы видим жилую комнату, обставленную в точном соответствии с некоторым «стильным образцом», мы находимся в положении человека, которому вместо интересующего его сообщения подсунули грамматику.)
Все это позволяет толковать понятие интерьера несколько более расширенно, чем это делается обычно, а именно — как непосредственную связь различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства. Эта непосредственная связь отражает реальное функционирование различных искусств в том или ином (исторически данном) коллективе. И характерно, что для каждой эпохи и каждого типа культуры существуют наиболее устойчивые, типичные связи, а также специфические несочетаемости.
Не всякое внутреннее пространство помещения может стать «интерьером». Одним из существенных признаков всякой культуры является разграничение всеобщего пространства (универсума) на внутреннюю — культурную, «свою» — и внешнюю — внекультурную, «чужую» — сферы. С самых древних времен замкнутая «культурная» сфера отождествляется с упорядоченностью, организованностью (космической, религиозной, социальной и политической), а внешняя — с миром зла, дезорганизации, хаоса, враждебных культовых и политических сил. Естественно, что создаваемые человеком «внутренние пространства» — пещера, дом, городская площадь, или обнесенное стеной пространство города, или вообще земля по эту сторону «границы владений дедовских» (Пушкин) — становились объектом особых культурных переживаний. Не случайно одним из наиболее почитаемых римских богов был Терминус — бог границы отцовской земли; общеизвестна магическая и покровительственная роль порога дома в верованиях многих народов и т. д.[256]
С усложнением механизма культуры простое противопоставление «культурного» (организованного) и «некультурного» (неорганизованного) пространств сменяется иерархией: внутри замкнутого пространства выделяются иерархически более «высокие» его участки. Так, внутри огражденного стеноп средневекового города выделяется замкнутое пространство, вмещающее сакральную и государственную власть (слово «выделяется» имеет здесь типологический, а не исторический смысл; исторически процесс шел в противоположном направлении: кремль не выделялся из города, а обрастал городом). Аналогичны красный угол в крестьянской избе, обязательное деление барского особняка XVIII в. на парадные комнаты первого этажа и жилые — второго. Парадные комнаты иначе обставлены: здесь специализированные как бы для жилья помещения (например, спальни) служат лишь для приемов и праздников, тогда как для жилья реально служат лишь комнаты второго этажа (точно так же в мещанском быту возникает различие между кроватью — украшением парадной комнаты и кроватью, предназначенной для сна). Иерархия культурной значимости различных пространств дополняется иерархией степеней их ценности (зависящей от внутренней структуры данного типа культуры); так выделяются пространства, предназначенные для государственно-политической деятельности, частной жизни и т. д.
