“Дао саксофониста” содержит все возможные клише коммерческой прозы: герой — натуральный мачо, переполненный неудержимой эротической силой, способный, однако, и самозабвенно полюбить (но — в пределах разумного), с широкой душой, требующей неимоверного количества алкогольных напитков, следовательно, бесконечные проститутки, пьянки-похмелье, драки-забияки, да мужская дружба, да плюс к тому он же еще и музыкант, следовательно, натура художественная и к месту постоянной работы никак не привязанная. Ну и еще необходимые для жанра экшн — типа вербовки в контрразведку или русской рулетки. Вот эти художества, вроде нудных рассуждений о значимости объема мужских половых органов, и портят все впечатление.
А портить есть что. Потому что в книге есть фактура, которая, собственно, и позволяет рассуждать о ней в рамках литературного процесса. И фактура эта заставляет поверить, что автор все-таки мог бы быть писателем, не случись на его пути дьявольского соблазна коммерческого издания. Все, что непосредственно относится к путешествию героя в Китай — в караване грузовиков, перевозящих металлолом, — взятки таможенникам-пограничникам, трудности и опасности на горных дорогах и перевалах, сам Китай, с одной стороны, совковый до умопомрачения (описана даже публичная казнь расхитителей социалистической собственности), с другой — поголовно ориентированный на коммерцию, точно какой-нибудь Азербайджан, — так вот, все это могло бы послужить основой для совсем неплохой книги. Потому что глаз у Батова есть. И слух тоже.
Хотя, конечно, на особенную глубину рассчитывать не приходится. Ни герой, ни, увы, автор — и это очень отчетливо вычитывается из текста — не могут похвастать сколько-нибудь серьезным мировоззренческим модулем. Герой да, пожалуй, и автор хотят, конечно, выпасть из действительности — но куда и зачем, не представляет себе ни тот, ни другой. И в этом свете все эскапады героя выглядят чем-то вроде трюков мотоциклиста под куполом цирка — несется с бешеной скоростью, рискует жизнью, а чего ради? Сойдет с дистанции в той же точке, откуда начал. И дальше остается разве только напиться. Выходит, наш бедный мачо даже на эскаписта не тянет, так, вышел мышцой поиграть.
И здесь, как ни странно, снова протягивается какая-то линия к Уэльбеку. Ведь у его героев, как ни странно, тоже нет мировоззрения. Только они люди европейские, нежные, от этого сильно страдают, а наш пострел аттестует себя патриотом и русским медведем и тому несказанно рад. Медведю-то мировоззрение точно ни к чему. А дао и так куда-нибудь выведет. А не выведет, так и хрен с ним.
Д. А. Таевский. Христианские ереси и секты I — XXI веков. Словарь. М., “Интрада”, 2003, 320 стр.
По всем приметам БЫЛА БЫ очень и очень полезная книга. Если бы не одно печальное обстоятельство — НЕКОТОРЫЕ словарные статьи практически дословно воспроизводят соответствующие фрагменты из словаря “Христианство” 1994 года (под общей редакцией Митрохина). Что еще досаднее, фамилия “Таевский” среди авторов того издания отнюдь не значится.
1 См. также рецензию Валерия Липневича на предыдущее издание романа “Элементарные частицы” в “Б.С.Г.-Пресс”, 2001 (“Новый мир”, 2001, № 12). (Примеч. ред.)
2 См. краткий отклик С. Костырко на эту книгу в соответствующем разделе “Библиографических листков” (“Новый мир”, 2003, № 12). (Примеч. ред.)
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
Из девятого в восьмой и обратно…
Людмила Петрушевская сама дает объяснение названию книжки: “Девятый том”1: “Когда я писала статью, я говорила себе: это для девятого тома”. Давно знала, верила, что будет, случится все-таки авторский многотомник. И спустя годы, бесконечно иронизируя над собой, словно бы и вовсе не надеясь дождаться полного собрания сочинений, выпускает томик автобиографической публицистики в авторской редакции. Часть книги Петрушевская отдает, как его сама опять же называет, “своему театральному роману”, а проще сказать, живым мемуарам, воссоздающим картину театральной жизни 80-х, когда ее пьесы — “восьмой том”, по ее терминологии, — находят свой адски трудный путь на театральную сцену.
“Театральный роман” Людмилы Петрушевской вышел вовремя — когда к ней вернулось потерянное было внимание театрального мира. Еще одно достоинство издания заключается, пожалуй, в том, что впервые с момента отписанных некрологов по Олегу Ефремову здесь сказаны по-настоящему добрые, небанальные слова о великом артисте, значение которого сегодня подчас занижают. Но есть и еще кое-что, что придает воспоминаниям Петрушевской общественный интерес.
Последние театральные сезоны доказали, в каком неоплатном долгу российский театр перед революционной драматургией Людмилы Стефановны. Новые времена — новые пьесы; бессмысленно призывать современный театр взахлеб ставить некогда запретную драматургию на том простом основании, что “разрешено теперь”. Но вот в чем парадокс: в самый разгар увлечения новейшей пьесой, когда академические театры, которые еще год назад держались за классику как за спасительный крест, бросились разыскивать новые сочинения Пресняковых, Богаева, Сигарева, Курочкина и Вырыпаева, — в этот момент подлинного прорыва современности на театральные подмостки три постановки по старым пьесам Петрушевской сумели взволновать мир театра.
В восстановленном “Чинзано” в театре-студии “Человек” — легендарном спектакле конца 80-х режиссера Романа Козака — трое здоровых мужиков пьют дефицитный итальянский вермут, пьяно мелют языком, подыгрывая себе и своему забродившему настроению музыкой в ритме русского рока. “В субботу мы никому ничего не должны”… Милый, добродушный спектакль о мужском братстве пирующих, вкушающих напиток из мира “dolce vita”. Насколько неприглядна и бедна жизнь каждого из них, настолько симпатична и благостна “святая троица”, которой так сладко прожигать свою несложившуюся, нескладную жизнь.
В “Московском хоре” Малого драматического театра (режиссеры Игорь Коняев и Лев Додин)2, дважды с колоссальными аншлагами показанном в Москве, питерские актеры как бы возвращают (или жестче сказать — предъявляют) сытой, респектабельной столице образ коммунальной Москвы прошлого — пародию на неудавшийся, выродившийся коммунизм. Сквозь причудливую сценографию — многоэтажное переплетение труб, батарей, приваренных к ним железных кроватей, газовых плит и раковин, массивных шкафов, превращающихся в квартирные двери, — восстает театральный шедевр большого стиля, в котором с непростительным опозданием осмысливается послевоенная история страны. Московский хор многокомнатной лестничной клетки — хор любящих/ненавидящих друг друга соседей — отлично поставленными голосами поет “Stabat Mater” Перголези, буквально реализуя заявленную в названии метафору. В этом пропетом требовании милосердия, обращенном к неведомой советским людям Богоматери, слышится слаженный голос униженных людей, забитых болезнями, всеобщим лагерным прошлым, нищетой и неустроенностью. Людей, не верящих ни во что, кроме как — последней, слабой верой — в то, что вместе лучше, теплее, надежнее, чем в одиночку. И весь спектакль — безостановочное щебетание текста Петрушевской, речь — как лузгание семечек, где на орешек смысла приходится ворох слов-паразитов, шелуха избыточных мелочей, которые никак нельзя позабыть.
Пьесу “БиФем”, написанную для Лив Ульман и ею же сыгранную в Швеции, в столице, в проектном “F-театре”, поставил сын Петрушевской, Федор Павлов-Андреевич. Дисгармоничный мир семейных отношений, кошмар совместного проживания, психозы и невыносимая тяжесть бытия породили в голове Петрушевской дикую фантазию. После гибели дочери-спелеолога мать решается на хирургический эксперимент: поселить то, что осталось от ребенка, в собственном теле по принципу сиамских близнецов. Фантасмагория дает богатую пищу для развития идей любовного притяжения матери и дочери и не меньшей силы их отторжения. Кровь двух — пусть очень родных — женщин не может “совпасть” и “сплавиться” окончательно. “БиФем” — еще одна попытка Петрушевской оседлать любимую тему бытового ужаса. Это еще одно трагическое и страшное высказывание о том, как невыносимо людям жить вместе, рядом друг с другом: “Я ненавижу тебя, когда ты жрешь, я ненавижу тебя, когда ты срешь…” Бесконечная перебранка двух женщин — спор, конфликт, осуждение и унижение. Они словно бы и не замечают своего “наглядного” уродства, зато легко подмечают метаморфозы другие, привычные: “Мои вторичные половые признаки исчезают, и ко мне уже не приходит моя Красная Армия, а грудь у мужчин в этом возрасте тоже растет”. Пьеса вообще богата такими жемчужинами стиля, в которых моментально узнается боевое перо сострадательного и внимательного писателя Людмилы Петрушевской.
