— О каком трюке? — спросил Камерон с замиранием сердца.
— О том, на дамбе, — ответил Бруссар, как будто в горле у него был песок. — Как ты его сделал? Я имею в виду, как ты довел его до конца.
Камерон покачал головой. Комната плыла у него перед глазами. Был ли это обратный эффект после тяжелого испытания, выпивки или просто страха?
Начальник полиции смотрел на него с любопытством:
— Ты въехал на мост и упал в реку. Как же ты смог вылезти из машины?
— А! — сказал Готтшалк, появляясь как бы ниоткуда и становясь рядом с ними за стойку. — Ну, это интересный вопрос. Так случилось, что существует две школы — обе разработаны датчанами, которые, благодаря тому, что их вечно вытаскивали то из одного канала, то из другого, стали ведущими экспертами в этом вопросе.
Старая школа придерживается того, что окно надо закрыть и ждать, пока давление воды, хлынувшей в машину, будет равно количеству вытесняемого воздуха, прежде чем открыть дверь и вылезти. Новая школа, напротив, отвергает эту технику, ставя под сомнение исходную посылку. Она утверждает, что из-за веса мотора машина неизменно тонет вертикально и что воздух обычно выталкивается под давлением через багажник раньше, чем находящиеся внутри смогут вдохнуть. Более того, новая школа подчеркивает, что под огромным давлением воды крыша тонущей машины продавливается до самых спинок сидений. Поэтому наши датские друзья рекомендуют испуганному водителю в случае неправильного поворота или неожиданного заноса и возникших в результате акватических последствиях временно закрыть все окна и щели, затем открыть их с обеих сторон, чтобы удержать разницу давления и, наконец, когда вода поднимется до уровня окон, открыты двери и поскорее вылезти, удостоверившись, конечно, что у него есть время, что им не управляет испуганная жена и что его мозги не анестезированы алкоголем — э, Коулмэн?
— Точно, — сказал Камерон, сосредоточенно кивая в знак согласия и наблюдая за сигарой Брус-сара, которая уменьшилась по мере режиссерского ораторствования до той степени, когда пепел и слюна уравновесили друг друга.
Начальник полиции вытащил сигару изо рта и держа ее двумя пальцами, направил, как жало, в сторону Камерона.
— Очень интересно, — сказал он. — А какой техникой пользуешься ты, трюкач?
— Это зависит… — начал Камерон.
— Зависит от чего?
— От меня, — сказал Готтшалк. — Или, точнее, от требований фильма. Допустим, например, что сидящий в машине, говоря с кинематографической точки зрения, не должен остаться в живых после несчастного случая. Тогда ни одну из датских техник применить нельзя, а это значит, что трюкач должен ждать, пока машина окончательно утонет, прежде чем начать выбираться.
— А как будет в этом фильме?
Режиссер улыбнулся и пожал плечами.
— Я не могу пока ответить, так как сейчас переделываю сценарий. У меня, знаете, фильм всегда подвергается изменениям. Иногда вплоть до самого последнего момента.
Начальник полиции уронил сигару на пол и растер ее носком ботинка. Затем, украдкой поглядывая на Камерона, спросил:
— Они хорошо тебе платят?
— Да, — ответил Камерон. — Кроме того, меня устраивает время работы. Я люблю свободу.
Бруссар скорчил гримасу недоверия.
— Не хотел бы я оказаться в твоей шкуре, — проворчал он.
— Я тоже, — сказал Готтшалк со смехом. — Но теперь вам легче понять, почему Коулмэн струсил вчера И, возможно, извинить нас за дефекты в съемочном материале, который вы увидите завтра вечером.
— Дефекты? — раздался голос Бруссара.
— Да, мало того, что это черновой дубль, это совершенно негодный материал с нашей точки зрения. Всю сцену нам придется переснимать.
— Вы имеете в виду, что Коулмэну в самом деле придется вместе с машиной свалиться с моста?
— Ну да, в самом деле. Если я не ошибаюсь, он мечтал о возможности показать себя, а, Коулмэн?
— Конечно, — сказал Камерон, но слово застряло у него в горле и прозвучало наподобие кваканья.
— Ладно, я бы хотел быть рядом.
— Тогда мы найдем возможность пригласить вас.
— Это напомнило мне, — продолжал начальник полиции, — что я хотел еще кое о чем просить вас? Как насчет того, чтобы сборщик налога немного покрутился около вас. Несколько дней? Притворитесь, что вы наняли его или что-нибудь в этом роде, чтобы он выследил парня, которого мы ищем.
— Конечно, — ответил Готтшалк. — Мы наденем на него берет и прикрепим к операторской группе да Фэ.
— Только учтите, у него есть судимость. Он любит совать нос куда не надо, дважды обвинялся. Последний раз приговор отложен до настоящего времени.
— Я предупрежу да Фэ, — ответил режиссер. — Мы последим за ним, пока он следит за нами.
— Премного благодарен, — ответил Бруссар, и, повернувшись к Камерону, наливавшему себе вторую порцию спиртного, сказал: — Скажи мне одну вещь, трюкач. Где ты научился всем этим, штукам?
— Бесстрашные парни! — сказал режиссер бодро. — Они учатся на практике.
Дениза была в группе, окружившей да Фэ и на разные голоса просившей рассказать о его последнем фильме. Камерон взглянул на лица вокруг себя и увидел на них радость предвкушения, какую испытывают старые друзья клоуна, ни разу не упустившего возможности их развлечь. Потом он заметил Нину Мэбри, стоящую за спиной оператора. Улыбаясь и жестикулируя, актриса оживленно беседовала с подвижным маленьким человечком, которого он еще не встречал. Камерон размышлял, всегда ли она была более оживленной в отсутствии Готтшалка, чьи нездоровые концепции, несомненно, могли напоминать ей о трагедии в прошлом.
— В моих фильмах никогда не бывает — тревоги ожидания, — говорил да Фэ. — Вопрос не в том, будет она или не будет, но как и где. Мотив — ничто. Новаторство — все. Камера первична. Наше потаенное желание важнее, чем глаз.
— К черту кинематографические тонкости, Бруно, — крикнул кто-то. — Расскажи нам фабулу.
Сверкая глазами, оператор пригвоздил выкрикнувшего улыбкой безграничного презрения.
— Но там нет фабулы, — сказал он ласково. — Разве я не говорил раньше? История, напряженное ожидание, мотив, характер — они ничего не значат в моих фильмах. Вот почему моя работа так правдива и чиста. Да, чиста!
Да Фэ подождал, пока стихнет смех, затем, запрокидывая голову и закрывая глаза, как бы изображая режиссера, продолжал очень тихо, исполненный благоговейного трепета перед видением. — Я начинаю всегда с того, как раздевается женщина. Молодая женщина. Она смотрит прямо, улыбаясь тому, что видит. Глядя в зеркало, возможно, это трудно рассмотреть. Что-то нам мешает, это означает, что мы наблюдаем поверхностно. Белое платье, нога, бедро, грудь, смятые трусики на полу. Теперь ее глаза. Полные предчувствия. Но вдруг он исчезает. Что продолжает нам мешать? Это сводит с ума. Вот! Ее снова видно. Ее лицо. Совершенно открытое. Ожидающее. Она на кровати? На полу? Какая разница. Что-то снова заслоняет глаз объектива. Мужское тело. Как пугающе! И когда женщина снова попадает в поле зрения, угол перспективы смещается. Мы видим только ее бедра и ноги. Вниз и вверх. Постоянное движение. Наклоняясь, выпрямляясь, раскидываясь, сворачиваясь. Да, как будто приведенные в движение комбинацией ее собственного удовольствия и нашим потаенным желанием.
