социалистической культуры, сумевшие разглядеть ее ростки во мгле самодержавия и придать русской культуре правильное направление. В мифе о рождении советской культуры им отводилась роль титанов, давших жизнь современным богам. История революционной русской культуры, какой ее видела советская идеология, была написана ими, и современным критикам надлежало продолжить их дело — создать столь же непререкаемый канон советской культуры.
Эта задача была поставлена перед критиками уже в первом номере газеты «Культура и жизнь». В статье «О литературной критике» повторялись слова Сталина о том, что в СССР критики нет, и утверждалось, что без критики литература не в состоянии разобраться в многообразии жизни и осмыслить сущность происходящих в стране общественных процессов720. Это заявление подчеркивало статус критики: она больше не была вспомогательным инструментом для литературы, но на равных писала с ней историю советских побед и достижений. Сближение между писателем и критиком открыто проговаривалось: как и писатель, критик должен был знать жизнь, как и писатель, он должен был стать «мыслителем, раскрывающим сущность новых общественных отношений». Критик больше не был наблюдателем за литературой, скромным помощником «инженеров человеческих душ», он становился строителем нового эпоса. Эта смена статуса фиксировалась и осмыслялась самими критиками: в ответ на статью философа Марка Розенталя, в которой утверждалось, что критик должен следить, направлять и поддерживать, одним словом — помогать авторам продвигаться в направлении будущего, литературовед Борис Сучков заявлял, что задача критики — смело вторгаться в жизнь, действенно влиять на литературу и определять перспективы развития721.
С момента утверждения соцреалистического метода он мыслился прежде всего как орудие писателя: именно ему предстояло запечатлеть жизнь в ее революционном развитии, разглядеть в настоящем нарождающееся будущее и дать ему дорогу. Теперь эта роль отводилась критикам: то, что литература проделывала с жизнью, им надлежало проделать с самой литературой. Писатель объяснял, как нужно смотреть на жизнь, чтобы видеть в ней главное, критик — как нужно смотреть на литературу. Неспособность соответствовать этой задаче оказывалась поводом для критики: Борис Рюриков ругал Абрама Гурвича за то, что тот «критикует не с точки зрения будущего, не затем, чтобы „торопить будущее“, он критикует с точки зрения прошлого», в то время как «критика обязана стоять на высоте, с которой можно увидеть весь пройденный путь, понять будущее нашей литературы»722. Евгений Добренко в книге «Политэкономия соцреализма» предлагал рассматривать соцреализм как метод не столько эстетический, сколько производственный — как институцию по производству социализма: соцреалистическое искусство преобразовывало неокультуренную реальность в реальность социалистическую723. В критике соцреализм тоже оказывался методом производства — он производил социалистическую культуру. В массиве создаваемых в СССР произведений критик должен был разглядеть то, что в полной мере отражает суть «советского искусства» и что достойно его представлять. Именно в этом была главная претензия Рюрикова к Гурвичу — его статьи не предъявляли советской литературы: «Представим себе на минутку, что человек, совершенно не знающий советской литературы, впервые знакомится с ней по статьям Гурвича. Печальное понятие составит он. Из этих унылых статей читатель узнает только, что один писатель был плоским и дешевым забавником, другой был обречен копаться в душе жалких и бессильных людей, третий погибал в тенетах схематизма и рационализма»724.
В период строительства социализма в авангарде соцреалистического производства стоял писатель, буквально создававший новую реальность. В период предъявления социалистического проекта миру и пропаганды советского превосходства писатель уступил место критику — тому, кто способен предъявить советскую культуру как целостность, как отражение пути, пройденного Советским государством. В статье в «Правде», с которой началась кампания по борьбе с космополитизмом, эта мысль звучала прямо: «Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положительного, что создается в литературе и искусстве»725. Критик оказывался не просто равен писателю, он был выше его. Эта мысль пронизывала программную статью главы Союза писателей Александра Фадеева «Задачи литературной критики»: «Критика не должна забывать, что по отношению к советским писателям она прежде всего воспитатель и вдохновитель. Она должна связывать писателя с современностью, вдохновлять его на новые темы, раскрывать причины его успехов и неудач и учить его»; «Мы должны стремиться к созданию нового типа критиков, критиков ленинско-сталинского типа, бесстрашных, образованных, умеющих быть хозяевами литературного процесса и направлять его»; «Наша критика должна играть руководящую идейную роль в литературе. Слово „критик“ должно стать почетным званием и любимым именем для каждого грамотного человека в нашей стране»726. Представление о том, что пришла пора решительного управления, оказалось настолько важным для Фадеева, что он внес правку в свой роман «Разгром»: фраза командира отряда Левинсона, которая прежде звучала как «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть», в новой редакции превратилась в «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, и управлять тем, что есть».
Положение, в котором оказались критики в ждановский период, было по-своему парадоксальным: с одной стороны, их статус неизмеримо вырос, партия видела в критике главный инструмент идеологического руководства и тем самым ставила ее на верхушку иерархии, с другой — постоянным оставалось недовольство ее существующим состоянием. Газета «Культура и жизнь», претендуя на высший авторитет в области критики, из номера в номер сетовала на ее слабость. В первом номере сообщалось о том, что полноценной критики в СССР нет, и звучали призывы развернуть «объективную большевистскую критику», но спустя полтора года, в декабре 1947-го, положение оставалось тем же: очередной номер газеты снова открывался констатацией того, что критика не выполняет возложенных на нее задач и не дает ясного представления о реальном богатстве советской культуры, и снова звучали призывы «обеспечить развитие объективной большевистской критики»727. Недовольство работой критиков активно высказывали и они сами, регулярно попрекая коллег и на примере их ошибок пытаясь осмыслить свое положение и свой статус. Этот статус, однако, оставался подвешенным — не из‐за нерадивости отдельных критиков, а из‐за невозможности занять то место, которое будто бы им отводилось. Постоянно призывая критиков управлять культурным процессом, власть не готова была делегировать им эту функцию.
Анализируя особенности культурной политики послевоенного периода, Евгений Добренко отмечал, что своеобразие ждановских постановлений состояло в их открытости. По сути, это были обычные цензурные постановления, но, в отличие от аналогичных документов 1920–1930‐х годов, принимавшихся в закрытом, почти секретном режиме, ждановские постановления были публичными — они печатались в газетах, сопровождались докладами и общественными обсуждениями, задавали рамки дискуссий о культуре728. Что означала эта публичность?
