У него были поклонники, а среди его читателей встречались филологи и, в особенности, математики. Он даже стал известной личностью в Политехнической школе. Но значительная часть публики, равно как и пишущей братии, его недооценивала. Это пренебрежение он воспринимал крайне болезненно. Однажды он мне долго рассказывал об одном письме, в котором г-н Франсис Жамм отчитал его за только что опубликованного «Суперсамца». Поэт д’Ортез говорил — так, или почти так, — что книги Жарри припахивают горожанином, которому жизнь вне Парижа возвращает нравственное здоровье, и т. д.
— А что ему еще говорить, — замечал Жарри, — если он знает, что большую часть года я провожу в деревне, на берегу реки, где рыбачу с утра до вечера.
Я долго не встречался с Жарри, а увиделись мы вновь как раз в тот момент, когда в его жизни, казалось, начались перемены к лучшему. Он подготавливал к изданию свои книги, объявил о скором выходе «Драконши», говорил о небольшом наследстве, частью которого являлась некая башня в Лавале. Эту башню ему пришлось реставрировать, чтобы в ней можно было жить; у нее было странное свойство — она непрестанно вращалась вокруг своей оси. Правда, вращение происходило очень медленно: для того, чтобы совершить полный оборот, требовалось сто лет. Думаю, эта невероятная история родилась из болтовни, в которой перепутались два смысла французского слова «tour» (означающего в женском роде «башню», а в мужском — «оборот вокруг оси») и два его грамматических рода.
Как бы то ни было, Жарри заболел, причем от нищеты. Его спасли друзья. Он возвратился в Париж с деньгами и счетами от аптекаря, которые оказались счетами из винной лавки!
Что с ним было дальше, мне неизвестно. Знаю только, что в остававшиеся ему считанные дни он тратил большие деньги на выпивку и почти ничего не ел. Я не знал, что он попал в Шарите. Кажется, до самого конца он не терял ясного сознания и чувства юмора. В больнице его навестил Жорж Полти — он был очень взволнован да к тому же весьма плохо видел и, подойдя к кровати, не разглядел на ней Жарри; тот же, хотя и был при смерти, громко вскричал, чтобы застать врасплох и напутать приятеля:
— Ну и как оно, Полти?
Жарри умер 1 ноября 1906 года, а 3-го мы проводили его в последний путь. Нас собралось около пятидесяти человек, но лица не казались излишне скорбными, разве что у Фагюса, Фадея Натансона да Октава Мирбо был несколько похоронный вид. Однако все глубоко ощущали потерю такого большого писателя и такого славного малого, каким был Жарри. Есть умершие, которых оплакивают без слез. Никто не плакал на похоронах Фоленго, Рабле или Свифта. И уж вовсе ни к чему были бы слезы на похоронах Жарри. Мертвецы такого рода никогда не имели ничего общего с горем. Так же как их собственные страдания были несовместимы с печалью. На подобных похоронах нужно только одно: чтобы каждый продемонстрировал счастливую гордость от сознания, что он знал человека, который никогда не испытывал необходимости подчеркивать несчастья, угнетавшие его так же, как угнетают и других. Нет, никто не плакал, идя вослед катафалку Папаши Убю. А поскольку эти воскресные похороны пришлись как раз на следующее утро после Дня поминовения, все пришедшие на кладбище Баньё к вечеру собрались в окрестных кабачках. Кабачки оказались переполненными. Народ пел, пил, закусывал, это была живая картина одного из вымышленных описаний, мастера которых мы только что проводили в последний путь.
Андре Бретон
Альфред Жарри
1873–1907
перевод Сергея Дубина
Воспользовавшись его собственными определениями: «Редон — таинство» или «Лотрек — афиша», о самом Жарри можно было бы сказать: «Жарри — револьвер». «Как все-таки приятно быть истинным домовладельцем, — пишет он г-же Рашильд в год своей смерти, уже тяжело больной, — можно палить по стенам, не выходя из спальни». Когда однажды вечером в компании Гийома Аполлинера он приходит на спектакль в цирке Босток, то убедить соседей по ложе в присущих ему задатках укротителя зверей он решает, размахивая револьвером. «Жарри, — пишет Аполлинер, — не скрывал своего удовлетворения от того, что так напутал бедных обывателей, и на площадку империала, который должен был доставить его в Сен-Жермен-де-Пре, он забрался, по-прежнему сжимая в руке револьвер; прощаясь, он помахал мне сверху своим ‘бульдогом’». В другой раз он забавлялся у себя в саду тем, что откупоривал бутылки с шампанским выстрелами из пистолета. Пули довольно часто летели мимо цели, и дело закончилось гневным вторжением дамы, дети которой играли в саду по соседству. «Подумать только, а если бы вы попали в кого-нибудь из них! — Да что вы так переживаете, мадам, — был ей ответ, — мы вам заделаем новых!» Как-то за ужином он стреляет в скульптора Маноло, который якобы донимал его гнусными предложениями; друзьям, пытавшимся вывести его из-за стола, он бросает: «Нет, согласитесь, в литературном смысле это было неплохо… Да подождите же, я еще не расплатился». И, наконец, именно вооружившись двумя револьверами, с залитой свинцом тростью в придачу, в меховой шапке и домашних тапочках приезжал он по вечерам, уже в конце своей жизни, к доктору Сальтасу (который, спросив его перед смертью, что облегчило бы его страдания, услышал: зубочистка).
Это нерасторжимое единство Жарри и револьвера — точно так же, как Андре Маркей, герой его «Суперсамца», стал единым целым с изобретенной им Машиной-вызывающей-любовь, — наверное, и является ключом к высшему смыслу его творчества. Револьвер становится парадоксальным связующим звеном между миром внешним и внутренним. В его маленькой прямоугольной коробочке, именуемой магазином, лежит на полках нескончаемое множество готовых решений, выходов из любых ситуаций: «Из противоречия между минусом и плюсом Преподобный Папаша Убю, бывший король Польский, а ныне член ордена иезуитов, намерен сотворить великое произведение „Кесарь-Антихрист“, в котором посредством хитроумного приспособления — физикола — будет убедительно продемонстрирован принцип единства противоположностей». Начиная с Жарри литература оказывается на своего рода минном поле, передвигаться по которому можно лишь с крайней осторожностью. Автор окончательно выводится за пределы произведения; словно реквизитор на подхвате, не считаясь с условностями, он может позволить себе ломать кадр и слоняться перед объективом, покуривая сигару; и нет никакой возможности выгнать из уже законченного дома этого разнорабочего, который упорно пытается вывесить над крышей черное знамя анархии. Уверен, именно с Жарри, а не столько даже с Уайльда, долго считавшееся непоколебимым разделение жизни и искусства оказывается поставленным под сомнение, а затем и исчезает в принципе. По словам самых разных авторов, после постановки «Убю короля» Жарри старается любой ценой слиться со своим персонажем, но, если вдуматься, что это за персонаж? Установив, что юмор являет собой торжество принципа удовольствия, сосредоточенного в Сверх-Я, над принципом реальности, заключенным в Я, когда последнее подвергается суровым испытаниям, мы без труда различим в Убю идеальное воплощение ницшеанско-фрейдистского Оно, обозначающего совокупность неведомых, бессознательных и подавляемых сил, дозволенным и осторожным выражением которых и выступает Я: «Я, — пишет Фрейд, — способно лишь покрывать Оно по поверхности, образованной восприятием (в противоположность сознанию), как, например, зародышевый диск перекрывает оплодотворенное яйцо». Кстати, яйцо это и есть Убю, торжество первобытных инстинктов и движимых ими позывов, как он сам себя величает: «Подобно яйцу или тыкве или же стремительному метеору несусь я по белу свету, где буду делать все, что ни пожелаю. Например, сотворю трех этих зверей [молотил] с ушами, глядящими на север, куда бы их ни занесло, и детскими носиками, похожими на чудовищные хоботы, которым еще не настало время протрубить». Оно в роли Убю присваивает себе право исправлять и наказывать, по сути принадлежащее Сверх-Я — последней властной инстанции нашей психики. Обретая невиданное доселе могущество, Оно немедля пресекает всякое проявление благородных чувств («Так, Благородных этих в яму!»), исключает всякое чувство вины («Сутяг туда же!») и осознание внутриобщественных связей («Богачей под замо́к!»). Агрессивность нравственного эталона Сверх-Я по отношению к Я передается предельно аморальному Оно, высвобождая тем самым его страсть к разрушению. Юмор, как прием, позволяющий преодолеть реальность в ее самых тягостных проявлениях, существует в данном случае исключительно за счет Другого. Несомненно, мы находимся у самых истоков этого юмора, если судить по его непрестанному фонтанированию.
