В Главе 43 Стоглава оговаривается и ситуация с непрофессиональными художниками, которые пишут иконы «самовольством и самоволкою не по образу» [315] . Им следовало запрещать продавать свои работы «простым людем поселяном невеждам», а идти учиться у добрых мастеров. «И которому даст Бог – учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал; а которому Бог не даст – и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради письма похуляется» [315] . Аргументация неграмотных живописцев, что они тем ремеслом «живут и питаются», не должна приниматься во внимание, поскольку «Не всем человеком иконописцем быти, многа бо и различна рукодейства подарована быша от Бога и кроме иконнаго письма, а Божия образа во укор и поношение не давати» [315] .
Церковные власти обязывались оценивать качество работ иконописцев по монастырям, городам и весям, избирать наилучших («нарочитых») мастеров среди них и ставить их надзирать над остальными, «чтобы в них худых и безчинных не было» [315] . В конце статьи снова напоминается о древних образцах, на которые обязаны ориентироваться все иконописцы, будь то «гораздые иконники» или их ученики: «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети ...чтобы писали с древних образцов, а от самосмышления бы своими догадками Божества не описывали» [315] . Для уточнения пояснялось, что Христос описан плотию и не описан Божеством и давалась цитата из Иоанна Дамаскина: «Не описуйте Божества, не лжите слепии. Просто бо невидимо и незрительно есть, плоти же образ вообразуя покланяются и верую и славлю рождьшую господа Деву» [315] .
Заключает Главу 43 Стоглава напоминание, практически дословное, о грехе сокрытия таланта «хитрых и гораздых мастеров» от своих учеников: «...живописцы, учите учеников без всякаго коварства, да не осуждены будете в муку вечную» [315] . Видимо, сложность доказательства сего преступления художника, не желавшего раскрывать перед учениками тайны своего мастерства, заставила составителей статьи дважды оговорить будущее наказание на том свете, поскольку на этом свете доказать виновность нерадивого художника-педагога было порой невозможно. Интересно также, сколь разнообразны эпитеты, прилагаемые к выдающимся художникам: «нарочитые», «гораздые», «хитрые» (т. е. мудрые, умелые). Соответственно, к неискусным художникам применяли определения «худой» и «безчинный». Художники, соблюдавшие все требования, достигали статуса «нарочитого» и возглавляли свою своеобразную «мастерскую», куда входили и другие мастера, и ученики. Им по статусу было положено получать от царя некие дары в качестве пожалования, а также уважение и честь от церковных властей, выражавшиеся, вероятно, в предоставлении выгодных заказов и других поощрениях.
В появившихся примерно тогда же «Иконописных подлинниках» как раз и содержались прориси тех самых образцов, на которые глядя и следовало работать художникам. Они опирались на греческие и русские источники и содержали словесные описания или прорисованные по контуру изображения святых, библейских и исторических персонажей и др. Они служили руководством для иконописцев, рассказывая или показывая (либо и то и другое), как кого изображать на иконах и фресках. Подмечено, что самой яркой отличительной чертой изображаемых лиц считалась борода (ее величина, форма, густота, цвет и пр.), указывались также возраст и одежда. Схематизм описаний бросается в глаза: «брада седа, подоле Николины», «брада токмо зачатие, еще не выросла», «брада продолговата, к концу двоится» и т. п.[530] И лишь изредка, когда составитель владел дополнительной информацией из Пролога, Жития или иного источника, описание внешности мученика или святого пополнялось дополнительными подробностями («средний телом, и сухисше плотию, главу име круглу, брови же окружени, лице долго, благодати святаго Духа просвещено...»).[531] С одной стороны, иконописные подлинники можно рассматривать как рабочие указания художнику по изображению подлинной внешности святого, но с другой стороны, они могли стать и стали сборниками образцов, получивших статус чина-канона.
Ограничения, накладываемые чином, проявлялись не только и не столько во внешних формах (борода святого, одежда, атрибуты и т. п.), сколько во внутреннем, идеологическом наполнении образов. Показательно в этом смысле давно известное в науке дело дьяка Ивана Михайловича Висковатого, обнаружившего неканоническую фресковую роспись и иконы во вновь расписанном после пожара 1547 г. Благовещенском соборе и Золотой палате Кремлевского дворца. По ходатайству самого Висковатого в 1553–1554 гг. был созван церковный собор, рассматривавший его обвинения в ереси благовещенского попа Сильвестра, члена избранной рады царя, и нанятых им псковских и новгородских художников. Обвинения в неканоничности вызвали символические изображения пророческих видений, «невидимого божества и бесплотных»,[532] Бога Отца и др. Висковатый требовал запретить композицию на «Четырехчастной иконе», в которой Христос показан в лоне Бога-Отца, а тело его покрыто херувимскими крылами. Он объявлял подобное изображение латинской ересью: «латыни глаголют тело господа нашего Исус Христа укрываху херувими от срамоты» [10] . Не нравилось Висковатому и то, как в греческих иконах порой изображали Христа не в хитоне, а в штанах («греки его пишють в портках; он портков не нашивал, и аз того для о том усумневаюс...» [13] ), а также изображение Христа в воинских доспехах. Дьяк пытался доказать, что по чину нужно изображать Христа «по человеческому образу» по старине, так, чтобы неграмотным людям было понятно. Особенно настойчиво Иван Михайлович возмущался символическим толкованием блудного греха в образе пляшущей женщины на стене Золотой палаты: «написан образ Спасов, да туто ж близко него написана жонка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано под нею “блужение”» [12] . Все это дьяк характеризует как вредное «мудрование» и «злокозньство» [13] .
Основным обвиняемым в этом деле был Сильвестр, связанный с осужденными еретиками Матвеем Башкиным и Артемием. Вынужденный защищаться, Сильвестр представил церковному собору «жалобницу», в которой доказывал, что он не еретик и разоблачал взгляды Башкина. Висковатый стремился потеснить его от царского трона, что ему не удалось в 1554 г., но зато удалось позднее, когда сам царь ополчился на своего бывшего сподвижника. В 1554 г. на защиту Сильвестра выступил митрополит Макарий, обвинивший самого Висковатого: «Стал еси на еретики, а ныне говоришь и мудрствуешь не гораздо о святых иконах, не попадися и сам в еретики; знал бы ты свои дела, которые на тебе положены – не разроняй списков» [14] .
Претензии Висковатого не лишены были оснований, поскольку именно в католической традиции Христа изображали с херувимскими крыльями и под западным влиянием подобные изображения попали в Новгород и Псков, откуда и прибыли мастера, расписывавшие Благовещенский собор и Золотую палату. Строго говоря, Сильвестр выступал в духе времени, упирая на нарушение чина, на некие самочинные трактовки, чего быть не должно в принципе, если вспомнить постановление Стоглавого собора 1551 г., т. е. за два года до конфликта. Только защита митрополита Макария, заказывавшего подобные символические образы псковским мастерам, спасла Сильвестра от опалы в тот раз.
Защитников чина-канона типа Висковатого было, по-видимому, немало, хотя столь шумное дело отмечено только одно. Опосредованное воздействие чина на иконопись, фрески, миниатюры проявилось в таких характерных признаках, по определению исследователей, как «утрата цельности»,[533] дробность композиции, перегруженность деталями, усиление официальности, повествовательности, многословности, нарушающих гармонию внутреннего и внешнего, содержания и формы.[534] Уходит глубокое чувство и смысл, фрески, и иконы порой пишутся чинно, но без души. Другими словами, наблюдается торжество чина-канона в искусстве.
Московский пожар 1547 г., в котором погибли и фрески кремлевского Благовещенского собора, и его иконостас, выполненный Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Прохором с Городца, как будто расчистил место для пропаганды новых государственных идей. Новая фресковая роспись Благовещенского собора отразила идеи преемственности киевских, владимирских и московских князей, их связи с римским императорским домом, идеи богоизбранности русского царя и Москвы как третьего Рима. Впервые в состав росписи вошли изображения только что канонизированных князя Александра Невского, митрополита Московского Ионы и др. На крытых галереях собора были представлены портреты князей московского дома, начиная с Даниила, основателя династии, до Василия III, отца Ивана Грозного. Тогда же для Благовещенского иконостаса была создана необычная икона «Благословенно воинство небесного царя», называемая также «Церковь воинствующая». На иконе показаны три колонны воинов, идущих от горящего города к «Горнему Сиону». Шествие возглавляет предводитель небесного воинства Михаил Архангел, чье изображение дано в круге небесной сферы. Две крайние колонны воинов идут за Михаилом Архангелом, причем воины передних рядов показаны в нимбах. Центральная колонна воинов как бы движется по земле и возглавляется безбородым юным воином-знаменосцем, в котором некоторые исследователи усматривают молодого царя Ивана IV. По другой версии, царь не мог быть изображен не в царском платье, а в воинских доспехах, не мог он быть и знаменосцем, его следует искать в центре композиции, где на конях восседают четыре фигуры в царском облачении. Если одна из этих фигур – Иван Грозный, то три другие не поддаются убедительной идентификации. Одни исследователи видят в них Владимира Святого и его сыновей, князей-мучеников Бориса и Глеба, другие специалисты считают, что здесь показан Федор Черный Ярославский с детьми Давидом и Константином, третьи говорят об изображении родного брата царя Юрия Васильевича и двоюродного Владимира Андреевича Старицкого, а также рядом с ними татарского хана Щигалея. Вообще вся икона в целом считается посвященной взятию Казани в 1552 г., что вполне вероятно, однако изображение татарского хана на православной иконе представляется мало вероятным. К тому же Юрий Васильевич, как известно, не участвовал в этом походе, а Владимир Андреевич Старицкий был уже тогда на подозрении у царя как посягатель на его престол. Таким образом, вопрос о четырех центральных персонажах иконы остается пока что открытым.[535] Для нас же важно то, что политическое событие современности было осмыслено как священное, что на иконе рядом со святыми показан здравствующий монарх, как бы приравненный им при жизни.
