Как и в случае с петербургским текстом, Александр Пушкин, используя формулировки предшественников, четко и компактно выразил формулу волжского текста в ее верхнем, собственно волжском, нижегородском «течении». Для Онегина Нижний Новгород – прежде всего «отчизна» гражданина Минина и российское преломление законов Адама Смита в Макарьевской ярмарке.
Тоска, тоска! Он в Нижний хочет,В отчизну Минина. Пред нимМакарьев суетно хлопочет,Кипит обилием своим.
Этнохозяйственный волжский котел кипит возможностями новых качеств и синтезов. В течение всего XIX в. в фольклоре Волга продолжала оставаться символом широты души и свободы, нормативность же обернулась «остывающим» образом «реки рабства и тоски» (Н. Некрасов). Самопознавательную «волю к Волге» выразил А. Н. Пыпин в статье «Волга и Киев» (1875). Вначале автор пересказывает свой разговор с Иваном Тургеневым, в ходе которого выясняется, что Тургенев на Волге не бывал. Далее Пыпин сравнил художественное освоение пространства в Германии и России, упрекнув не только литераторов, но и русских художников в чрезмерном увлечении «нерусскими» территориями (Эстонией и Крымом) в ущерб собственно «русским» (в составе Российской империи)[328]. Волга для Пыпина безусловно русская территория, вносящая, впрочем, определенные нюансы в дискурс «русскости». Когда русский национализм стремился освоить и присвоить Волгу, комментирует взгляды Пыпина современный историк А. Миллер, то здесь менялся дискурс, рассказ о том, как и почему эта территория стала русской. На западных окраинах подчеркивалась славянская общность – общность восточных славян. Здесь поляки стремились подорвать эту концепцию, эту идеологию с помощью теории о туранском происхождении великороссов. Что, мол, мы, славяне – поляки, украинцы и белорусы – вместе против каких-то неславянских туранцев-москалей, великороссов, против Московии. Когда русский национализм переходит к Волге, этот дискурс вдруг совершенно меняется. Здесь пишут о том, что, конечно, русские не только славяне, что, конечно, есть угро-финская и тюркская составляющие[329].
Впрочем, волжская тема к этому времени уже была включена в текст нации: А. Н. Островский во втором номере журнала «Морской сборник» за 1859 год опубликовал серию очерков «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего Новгорода». Илья Репин создал картину «Бурлаки на Волге» (1870–1873). У гранитного подножия установленных еще в 1810 г. на стрелке Васильевского острова в Петербурге ростральных колонн были расположены аллегорические скульптуры, олицетворяющие четыре реки: Волгу, Неву, Волхов (скульптор Ж. Тибо) и Днепр (И. Камберлен). В конце XIX в. в процессе включения образа Волги в культурный текст российской нации участвовали поэты и писатели, художники и музыканты, чье творчество стало широко известным в XX столетии.
В художественной прозе XIX в. доминировали два полюса парадигмы волжского текста – саморазрушительный бунт и столь же исчерпывающая себя домашняя лень. Волжская «грешница» Катерина из «Грозы» А. Островского – в то же время женский (и волжский) русский Гамлет и Фауст с Маргаритой в одном лице. «Герои русской драмы, – пишет В. Щукин в “Заметках о мифопоэтике Грозы”, – вынуждены жить по иным законам, чем классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или Расина, – они рождаются и умирают как заложники деспотизма пространства, или, иными словами, “магии места”, в то время как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а самостоятельные – героические – действия людей невозможны, бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики и во многом лирики – но не романа) лишен исторического, динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный принцип прозябания»[330]. Такой принцип существования характерен для хронотопа волжского города на фоне волжского простора, выявляя волжский ментальный раскол-обрыв. Семантика названия «Калинов» прозрачна: калина (и рифмующаяся с ней малина) как образ неброской среднерусской красоты, запечатленной в народных песнях.
Итак, волжский хронотоп «Грозы» представляет две формы русского романтизма: «ангелическую» и бытовую. «На более высоком уровне эти формы представлены двумя типами русской святости рубежа XV–XVI вв.: преподобными Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Метакультурная топология “Грозы” сформирована этим напряженным синхронизированным со-присутствием дуальных на системном уровне, но абсолютно монологических сил или смысловых центров. Птицы и змеи, арии и кушиты обитают в различных экологических локусах, и когда они пересекаются – рождается глобальная метафизическая драма столкновения двух метаповествований, двух макроисторий: небесной и земной. В тексте «Грозы» есть указания на ураническую девственность души Катерины, изначально недовоплощенной в тело (“Отчего люди не летают!”, “Мне иногда кажется, что я – птица, птичка на воле… Жила в девушках, мне что домой, что в могилу – все равно. В могиле лучше… птицы прилетят на дерево, будут петь”»)[331].
В. Океанский и Ж. Океанская отмечают геоцентричность, геомантичность, геоморфность Марфы Кабановой: «(Жестом показывает в землю). В ноги, в ноги! Кабанов кланяется в ноги… В ноги кланяйся! Катерина кланяется в ноги». О погибшей Катерине она отзывается: «О ней плакать грех». Плакать способен только поруганный людьми-птицами муж Катерины. Налицо два метафизических миропонимания, выходящих за пределы социального и психологического конфликтов главных героинь. Структура художественной персонологии драмы свидетельствует о том, что все остальные персонажи группируются уже внутри этого дуалистического мира. Перед нами фундаментальная дуализация, порожденная несходимостью змеи и птицы. Фаустовские персонажи со своей мироустроительной разумностью, боязливой рациональностью, иронической рассудительностью (Кулибин, Борис, Шапкин) – скользящие, не укорененные в пестром хаосе русской сюрреальной жизни.
Так в волжском тексте русской литературы утверждается тип «Фаустины»[332] со славянской душой, готовой вступить в союз со стихиями и даже с самим дьяволом для достижения своей цели, пробный камень мужского характера, своеобразное зеркало, в котором проявлялись негативные качества мужчин. Дремлющим, «положительным» во всех возможных смыслах (горизонтальным), вопреки «отрицательному», по определению Вячеслава Иванова, русским Фаустом предстает Обломов из одноименного романа Ивана Гончарова, горизонтальный Фауст, Фауст простора.
Предварительные итоги: к новому уровню гуманитарной конкретики
Подобно тому как философия XVIII–XIX вв. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющимся по своему эпистемологическому статусу идеальными теоретическими конструктами (типа «монад» в монадологии Лейбница), современное гуманитарное знание, моделируя новый тип пространственно-временной динамики и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, оперирует идеальными объектами. Как писал М. Фуко, новый фундаментальный опыт человечества «невозможно заставить говорить… на тысячелетнем языке диалектики»[333]. Текст культуры позволяет выделить аспекты знания о реальности, связанные с коммуникацией различных форм знания и наличием в познаваемой реальности коммутирующего все эти формы, действующего, осознающего и познающего субъекта (логика структурного сопряжения знания и человека). Выход на субъектный полюс сетевого знания, текст культуры позволяют не оторваться от объектного полюса, открытого классической наукой, и постоянно сверять креативные конструкции субъектного полюса с реальностями объектного полюса.
Различные подходы к изучаемой проблеме предполагают разные виды организации или «квантования» материала. Для историков это – «эпохи», для литературоведов – «жанры», «стили», «авторы», для историков философии – «направления», «школы» и их основатели. В итоге наибольшей мерой конкретности для описания современной культурной ситуации стал обладать такой концепт, как «текст» («текст культуры», «сверхтекст»), семантическая развертка которого опирается на постструктуралистскую лингвистическую традицию. Предварительная фиксация текстов культуры как «узловых точек» ее развития, являясь феноменологическим актом, в то же время создает базу для формирования системы интерпретаций как современного метода гуманитарного познания.
Текст культуры обладает свойством перспективы, т. е. выражает своеобразную систему видения культурного пространства, связанную с точкой зрения субъекта-наблюдателя. Это его качество можно назвать перспектированностью текста. Обладая возможностью перспектирования в пространстве и времени, текст культуры «вынужден» соотносить все используемые им средства выражения с исходным пространством, приспосабливать эти средства к особенностям своей системы видения, в связи с чем он приобретает силу указания на эту перспективную систему, т. е. становится перспективоуказующим. Текст проявляет способность собой и внутри себя создавать разветвленный и в то же время относительно завершенный, и системно взаимосвязанный текстовый мир, который развертывается в некое динамически развивающееся умственное «зрелище», организованное специфической точкой зрения наблюдателя.
